Фаина Мальцева. Федор Александрович Васильев
Более смелым для начинающего художника оказывается замысел картины «После грозы». В ее расширенной по горизонтали композиции с виднеющейся вдалеке деревушкой большую часть полотна занимает огромное послегрозовое небо с яркой синевой и клубящимися в вышине облаками. Поднимаясь над темной полосой леса, оно господствует над всем земным пространством. В полном созвучии с ним воспринимается и любовно написанная фигура идущей по дороге крестьянки с бегущим подле ребенком - далекой «родственницы» венециановских героинь. Изобразив ее в отдалении от жанровой группы, Васильев попытался придать идейную нагрузку именно женскому образу. Он ввел его в композицию картины вместо сделанной предварительно натурной зарисовки того же мотива дороги с подводой, везущей из леса хворост. Характерно, что поиски выражения душевного контакта человека с миром природы и в дальнейшем будут раскрываться через женские и детские крестьянские образы. И так же, при их внешней сдержанности и бездейственности, они будут вносить в содержание волнующую душевную интонацию. Хотя в живописи обеих картин еще не преодолены некоторая графичность и сухость приемов, еще нет тонкости световых переходов и скупа палитра красок, обе они подкупают поэтичностью чувства, уже таящей в себе приметы будущего художественного метода Васильева.
Другие включенные в настоящий альбом картины того же 1868 года в большей мере связаны уже с чисто пейзажными задачами, что естественно отвечало прямой направленности интересов художника. Вместе с тем при первом же знакомстве с пейзажами этого времени в них нетрудно обнаружить присутствие несколько нарочитой построенности и заметные элементы сочиненности, отлившиеся в определенную пейзажную концепцию, напоминающую собой о влиянии, идущем извне.
Но в той настойчивости, с какой он будет переходить от одного решения к другому даже в пределах этой концепции, уже проявят себя характерные для натуры Васильева черты, заставлявшие его жить в непрестанных творческих поисках и быть всегда неудовлетворенным достигнутым.
Конкретными примерами этих поисков и окажутся в первую очередь пейзажи, исполненные в 1868 году. В них вскроется и прямое следование принятой Васильевым концепции, и ее модификации, и явное стремление найти путь к ее преодолению. Характерная для этой концепции композиционная схема и заданная построенность, быть может, навеянные знакомством с конструкцией картины Шишкина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», наиболее очевидны в небольшой картине «Перед грозой» (1868) с четко обозначенным трехплановым пространственным решением и образно приподнятой, господствующей в центре купой деревьев, вторящих наклоном ветвей движению громоздящихся в небе слоистых предгрозовых туч. Оттененный цветом и приемами живописи центральный мотив увязывается в картине с детально разработанным передним планом, со светлой полосой дороги, как бы вовлекающей зрителя в этот открывшийся ландшафт с одинокой фигурой идущей женщины и тревожно летающими птицами. Следует отметить, что не только в этом пейзаже, но и в других картинах этого года различное по состоянию небо не кажется условно и равнодушно написанным. Исполненное движения и торжественности, оно дополняет идейный смысл создаваемого образа. По воспоминаниям родственницы Шишкина А.П.Комаровой известно, что в то лето оба художника настойчиво пытались освоить в натурных этюдах эту самую трудную и ответственную часть пейзажа.
Та же схема, лишь несколько видоизмененная, применена и в нарядной по краскам, но мало трогающей душу картине «Вид в Парголово» (1868) с изображенной в глубине группой деревьев, рисующихся на фоне далей с золотистыми облаками, и ведущей вглубь дорогой. Несмотря на отдельные удивляющие мастерством живописи детали и удачно увязанный с солнечным светом цвет, в образном строе картины со множеством введенных жанровых сценок видны только подступы к поискам естественности, позволяющие более наглядно представить готовность Васильева расширить художественную задачу и по возможности отойти от усвоенной композиционной построенности, стеснявшей свободу изображения различного рода натурных мотивов во всем многообразии их естественных сочетаний.
Это, видимо, и привлекло внимание начинающего пейзажиста к произведениям художников барбизонской школы, заинтересовавших его живым и одухотворенным восприятием природы, как будто свободно воссоздаваемой ими в простых сюжетах. Близким могло быть тогда Васильеву и их понимание композиции, сформулированное однажды виднейшим представителем этой школы Т.Руссо: «Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но и для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе».
Не скрывая своей преданности Кушелевской галерее, где были довольно хорошо представлены работы почти всех мастеров этой школы, Васильев, однако, не стал их подражателем, а сумел по-своему претворить то новое, что внесли они в искусство пейзажа. Иногда, правда, мы встречаем среди его картин и рисунков сюжеты, как будто заимствованные или навеянные ими, но и в таком случае Васильевская трактовка оказывается иной. Самым ранним примером является исполненная им в том же 1868 году небольшая картина «У водопоя». Правда, в Кушелевской галерее он и не мог видеть барбизонских пейзажей с точно совпадающим мотивом, но в памяти его, конечно, продолжали жить впечатления от других работ этих живописцев и даже от самой по-разному разработанной и любимой ими темы пасущегося и отдыхающего стада, раскрытой в произведениях Ш.-Э.Жака и Р.Бонер, наполненных чувством поэзии и естественной простоты.
продолжение...
|
