Фаина Мальцева. Федор Александрович Васильев
Сохраняя в композиции некую обобщенную пространственную построенность и выверенность соотношения по-разному раскрытых планов, равно участвующих в общем ансамбле, Васильев сумел одновременно объединить их в тонально решенной колористической и как будто монохромной гамме приглушенных ненастьем красок и вместе с тем дать каждому элементу этого ансамбля свою неповторимую живую и волнующую образность.
Все это было достигнуто тончайшими градациями тональной живописи, и все это отвечало как бы реальным атмосферным условиям, подсказанным взятым за основу мотивом, до мельчайших подробностей сохранившимся в памяти художника и, очевидно, оказавшимся близким его затаенным в душе переживаниям. Все изображенное в картине поразило и, видимо, глубоко взволновало Крамского, сказавшись на тоне его проникнутого чувством отзыва.
Он пишет о свойственной живописи картины окончательности, о фантастическом и одновременно натуральном свете, от которого нельзя оторвать глаз, и о той правдивости переданного Васильевым состояния природы, так по-разному проявившегося в еще мокрых от дождя деревьях, в налетевшем на воду ветерке, в убегающей тени от тучи и в яркой весенней зелени омытой дождем травы, изображенной на переднем плане.
Но ничто, пожалуй, не кажется в картине таким волнующим, как неожиданно появившаяся на небе слева, вдали, над холмом, узкая полоска солнечного света, блеснувшая надеждой средь плотного слоя облаков. Внешне являясь как будто мало заметной деталью, она в действительности оказалась главным источником сложности светоцветового строя и столь же главным ключом в понимании замысла картины и одухотворенности ее поэтического образа.
Не случайно тот же Крамской за всеми этими удивившими его переменами сразу же почувствовал в созданном образе подтекстом выраженные переживания самого художника: «Она [...] до такой степени говорит ясно, что Вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше».
В практике Васильева это был едва ли не первый пейзаж, оставшийся недополненным жанровой сценой. Но именно здесь языком, доступным пейзажу, оказалось выраженным то, что едва ли мог бы передать вписанный в композицию сюжетный мотив. Но не только это определяло новизну произведения, и не только этим утверждалась его перспективная роль.
Оно давало пример выражения тончайших движений внутренней жизни природы, в чем-то приближенных к человеческим чувствам и чем-то улавливающих свойственную жизни природы, как бы длящуюся во времени смену ее состояния. Эти присущие пейзажам Васильева качества, вероятно, и позволяли иногда Крамскому прибегать к сравнению его живописи с вокальной и оркестровой музыкой.
Появившись в начале семидесятых годов, в период формирования нового типа пейзажа, картина Васильева была для своего времени явлением редким и знаменательным, открывавшим новый путь для русской пейзажной живописи: «На новой дороге всегда мало проезжих, хотя бы она была и кратчайшая, - писал Крамской Васильеву в период появления «Мокрого луга» на конкурсе, - и пройдет немало времени, пока все убедятся, что именно эта дорога уже давно была необходима».
Успешное выступление на конкурсе с картиной «Мокрый луг» и полученный от Крамского восторженный отзыв внесли в творческую жизнь Васильева внутреннюю решимость продолжать работу над темами русского пейзажа. Они окажутся раскрытыми в нескольких как бы самостоятельно сложившихся образах, внутренне объединенных единой художественной, изначала возникшей идеей.
Однако начатая им, очевидно, сразу же после «Мокрого луга» картина «Рассвет» оказывается уже не столь быстро завершенной и не столь удачно выполненной. Она чем-то, видимо, его не удовлетворяла. Последнее упоминание о «неоконченной картине для Солдатенкова», которому было продано это произведение, относится к 8 апреля 1873 года, то есть к тому времени, когда болезнь художника приняла угрожавшее жизни развитие.
На этом более известном нам примере длительного пути создания картины, частично отраженном в письмах Васильева и множестве дошедших до нас рабочих рисунков, эскизов, акварелей и сепий, исполняемых Васильевым для других картин и для того же пейзажа «Рассвет», восстанавливается теперь своего рода история возникновения этих необычных по строю пейзажей.
Вместе с тем очевидными становятся и те трудности, с которыми мог встретиться художник, возвращаясь к ушедшим в прошлое живым впечатлениям от русской природы.
Но это было далеко не единственным, что могло тогда тормозить и откладывать окончание задуманных им работ. Степень напряженности его творческой жизни была поразительной.
Помимо частых перерывов в занятиях живописью из-за состояния здоровья и необходимого в его положении исполнения заказных картин, отнимавших большую часть рабочего времени, с той же весны 1872 года параллельно с русскими темами началось освоение Васильевым различных мотивов крымской природы, среди которых была и начатая им картина «В Крымских горах» (1873), долго остававшаяся лишь закрепленной в подмалевке.
В это же время шла и мучительная работа над большим полотном «Прибой в Ялте». При том обилии различных замыслов и трудности возникавших условий естественным становился и тот разрыв, который, очевидно, существовал у Васильева между началом и окончанием почти всех картин, написанных им в Крыму и частично оставшихся неоконченными.
Судя по дошедшим до нас крымским пейзажам, душевному состоянию Васильева становилась тогда особенно близкой природа горного Крыма. С ее строгим возвышенным обликом он чаще всего связывал и свое представление о гармонии и чистоте бытия природы, и волновавшие его размышления о возможностях и целях пейзажной живописи, связанные, видимо, с возникавшей в сознании новой эстетической программой.
Известная нам теперь по письмам художника Крамскому и Григоровичу, она причудливо соединяет в себе и его высокие идеальные стремления к постижению гармонии и красоты природы, и реальную цель создания пейзажа этически действенного.
продолжение...
|
