Фаина Мальцева. Федор Александрович Васильев
Среди этой грандиозной картины движущихся облаков вдруг, как будто неожиданно глаз начинает различать за соснами призрачно освещенный горный склон. Его голая каменистая поверхность кажется как бы скрытой легкой завесой тумана, сквозь которую просматривается неровность поверхности, очертания деревьев и камни. Все в нем поражает необычностью облика и суровой красотой.
В сравнении с облаками склон кажется более материальным, живописная поверхность холста приобретает пластичность, в общих очертаниях склона выражено ощутимое движение вверх, в царство туманов и облаков, уже не подвластных законам земли.
В этой сложной для восприятия сюжетной и композиционной структуре, может быть, впервые так ясно смогла раскрыться глубина проникновения художника в таинственный мир жизни природы, представший перед ним во всей чистоте и в гармонии своего высокого строя.
Выбранный Васильевым мотив потребовал и исключительного внимания к самой живописи, к поискам колорита, «верного природе». Приняв за основу проработанный в нюансах почти монохромный колорит, он, вероятно, в равной мере был занят и поисками единой обобщающей тональности и возможной сложности и богатства тональных отношений.
«Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки», - пишет он Крамскому 14 января, когда работа шла, очевидно, уже полным ходом.
В какой мере смог Васильев достигнуть поставленной цели и пластично выразить в живописи идею произведения, лучше всего, пожалуй, передает нам подробный разбор ее исполнения Крамским, на имя которого оконченная картина «В Крымских горах» и была отправлена в Петербург.
Ее достоинства самому Васильеву казались сомнительными, весьма критично отзывался он и о живописи картины, потребовавшей от него таких усилий и поисков.
Однако на этот раз опасения Васильева были напрасны. Картина «В Крымских горах» сразу же, очевидно, поразила Крамского своей непохожестью на все окружающее его в петербургской пейзажной живописи, а, может быть, даже самой новизной принятого Васильевым ее живописного решения.
Этим общим и первым впечатлением от картины и начинается отзыв Крамского, присланный Васильеву в письме от 28 февраля.
«Настоящая картина - ни на что уже не похожа, - писал Крамской, - никому не подражает, не имеет ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т.е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это - гениально».
Затем Крамской отмечает в отзыве все, что показалось ему неудачным или даже недостаточно выраженным, решается даже сказать о первом неудовлетворительном впечатлении, которое производит картина на зрителя и которое она же помогает ему преодолеть. Наиболее удачным, по мнению Крамского, было решение всей верхней части картины, начиная с пригорка за дорогой налево.
Особенно же впечатляющим показался ему самый мотив одиноких сосен и все, что за ними выше. «Проживите Вы еще сто лет, работайте неослабно, не падая, а все идя вперед, и тогда такое место в картине, как верхняя половина, будет достойна самого большого мастера».
О живописи в прямом смысле этого слова Крамской пишет мало и отмечает только места, явно неудавшиеся Васильеву и требующие или большей грубости, или большей проработанности. Необычность созданного образа и сила впечатления, им производимого, заставляли его как будто забывать о том, какими средствами было достигнуто впечатление, что вся красочная гамма картины чем-то подернута, «через что проходят эти неясные лучи солнца» и что позволяет видеть не краски, а саму «поэзию света».
Восторженный отзыв Крамского о картине «В Крымских горах» и подчеркнутая в нем непохожесть ее на работы других пейзажистов не смягчили в душе Васильева чувства неудовлетворенности ее исполнением.
Это касалось не только слабых мест ее живописи, но и, очевидно, недостаточной выраженности в ней художественной и идейной концепции, целиком связанной с его сложившейся эстетической программой, обращенной к поискам создания пейзажа, этически действенного.
Продолжая оставаться предметом его размышлений, она ждала от Васильева новых поисков и дальнейшего выражения в практике, что невольно снова возвращало его мысль к работе над когда-то начатыми им картинами. В связи с этим естественно вставал вопрос и о тех недостатках, на которые в своем отзыве обратил внимание и Крамской.
«Я знаю, - писал Васильев в ответном письме Крамскому, - что мои картины, особенно последние, третья, четвертая, совершенно лишены тонов, т.е. колорита. Но это не потому, что я не могу написать колоритно. Я просто думаю, что мой жанр сам, без моего желания исключает колорит в том смысле, как его все понимают. Но это я только думаю еще; узнать же это верно можно только посредством практики, т.е. пробовать делать так, чтобы и жанр не пострадал, и колорит явился».
Этот принципиально значительный текст письма едва ли мог относиться к очередной заказной работе над декоративными панно для ширм, хотя их окончание снова приобретало практически важное значение и сулило получение денег. Гораздо логичнее все поднятые в тексте вопросы о живописи и поисках колорита связать с какими-то будущими, но внутренне близкими художнику работами, исполнение которых также стояло на очереди и было для него по многим причинам столь же безотлагательно.
В этих условиях реальным и стало для него, очевидно, возвращение к работе над русскими темами, чаще упоминавшимися им в письмах под общими названиями «болото большое» и «болото маленькое».
продолжение...
|
