Владимир Обухов. Перов - Тургенев русской живописи
Герои картины словно бы сошли со страниц комедий А.Н.Островского. Глава купеческого семейства, толстый и плотоядный «Самсон Силыч» - это «грубое животное, в котором смолоду заглушены все симпатические стороны натуры и не развиты никакие нравственные понятия». Образцовы ми представителями «темного царства» являются и жена купца, и его нагловатый сынок.
Но самым сильным по глубине характеристик оказывается образ гувернантки. Несмотря на тс что фигура девушки изображена в довольно сложном повороте и зритель почти не видит ее лица, душевное состояние героини - девическая робость неуверенность, чувство одиночества - угадываете сразу.
В этом образе «безответной» (по знамени тому выражению Н.А.Добролюбова) девушки попавшей в глухой закоулок «темного царствах собственно, и концентрируется все содержание картины, которое В.В.Стасов определил следующим образом: «Не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии».
Как завершались порой жизненные трагедии показывает Перов в картине «Утопленница», на писанной в 1867 году. Сюжет этот был выбран и случайно. Самоубийство замужних женщин (на руке утопленницы можно заметить обручальное кольцо) как результат всякого рода «неравны:
браков» и иных житейских причин было тем социальным явлением, которое не могло не волнован мысль и совесть художников и писателей реалистического лагеря (лучшее доказательство тому - образ Катерины из «Грозы» Островского и рас сказ Достоевского «Кроткая»).
Стремясь дать свое решение этой темы, Перов, прежде чем принятые за картину, провел серьезную подготовительную работу.
В рассказе «На натуре. Фанни под № 30: он описывает, как создавался этюд к «Утопленнице», местонахождение которого теперь неизвестно. Зато сохранились два интересных эскиза, дающих представление о том, как постепенно изменялся замысел картины.
В первом из них, совсем небольшом по своим размерам, страшная сцена трактуется трезво и прозаично; эскиз кажется чуть ли не наброском с натуры. Некоторые подробности, не вошедшие позднее в картину, были, видимо, следствием живых наблюдений автора, сделанных во время посещения покойницкой полицейской больницы: черная ткань, наброшенная на лицо мертвой женщины, босая ступня.
Композиционная схема будущей картины намечена здесь уже достаточно точно. Правда, пока что фигура полицейского и утопленницы доминируют над пейзажным окружением - показана только довольно узкая полоска неба, а тело погибшей кажется огромным и массивным.
Во втором эскизе, напротив, утопленница и полицейский погружены в единую световоздушную среду: все изображение строится на тонких нюансах светотени, благодаря чему предметы и фигуры не воспринимаются как изолированные объемы. В свою очередь пространство становится бесконечно протяженным и непрерывно развивающимся.
Внимание зрителя сосредоточивается не только на узкой «сценической площадке» переднего плана, но и на широких просторах неба и земли, словно бы олицетворяющих собой все мироздание. Воссоздаваемая художником сцена в силу этого обретает возвышенно-поэтическое звучание; демонстрация негативного общественного явления сопровождается размышлениями общечеловеческого плана.
Перов повествует и о конкретной, обусловленной нелепыми жизненными условиями трагедии, и о смерти «вообще». Бренности и драматичности человеческих судеб противопоставлена спокойная и ничем не прерываемая жизнь природы. Потому поэтическим смыслом наполняются отдельные фрагменты изображения - и вороны, парящие над водой, и холодная гладь реки, и утренний туман.
И вполне уместным в этом случае оказывается сравнение утопленницы с «убитой птицей».
В самой картине, внешне мало чем отличающейся от второго эскиза, главенствует уже совсем иное начало: трезвое, прозаическое, «земное». Более развернутой и обстоятельной становится психологическая характеристика пожилого полицейского, охраняющего вынесенный на берег реки труп. Живописный строй картины отличают жесткость, иллюзорная точность изображения реальности, предметность.
Теплые охристые цвета, контрастируя с холодным, сильно разбеленным фоном, выделяют тем самым передний план - сцену действия. Конкретизируется и пейзажный фон: в обоих эскизах были видны только размытые очертания большого здания и дальнего берега, теперь же Перов изображает вполне различимые за неплотной пеленой тумана храмы и башни Московского Кремля.
Фон тем самым как бы подсказывает, где именно произошла трагедия, воссозданная Перовым.
И все же каким бы строгим и прозаичным ни было повествование в целом, элементы поэтического «иносказания» сохраняются и в картине. Свою, несколько минорную, но и умиротворящую ноту вносят золотящиеся на солнце главки соборов и церквей. Как метафора пробуждения жизни - вопреки смерти и трагедии - воспринимаются и лучи восходящего солнца, пронизывающие туман.
Постепенно бытовая картина в творчестве Перова утрачивает присущие ей специфические черты. По мере того как усложнялся художественный язык жанровых полотен, возрастали значение и активность пейзажа в общей образной структуре.
Лишь со значительными оговорками некоторые исследователи относят к бытовому жанру одно из лучших созданий художника - написанную в 1868 году картину «Последний кабак у заставы» (любопытно, что один из современных исследователей даже назвал ее пейзажем, «где жанровый момент играет значительную, но подчиненную роль».
Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама но себе совсем незначительна. В то же время чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными «участниками» действия становятся и дорога, уходящая в зимнюю пустынную даль, и сама эта даль, влекущая и жуткая. Как важные элементы пейзажного образа воспринимаются и многие наиболее выразительные детали - ветка, лежащая на снегу, обелиски с двуглавыми орлами, четко рисующиеся на фоне закатного неба.
продолжение...
|
