Владимир Обухов. Перов - Тургенев русской живописи
Менее всего интересовал Перова сам Иван Степанович Камынин как таковой - почтенный, шестидесяти с лишним лет от роду, глава торгового дома.
Изобразив этого купца - одного из великого множества подобных друг другу обитателей «темного царства», - Перов тем самым создал портрет целого сословия и, более того, целого класса. Сарказм и ирония художника направлены против всех «камыниных» сразу.
Эта работа, помимо всего прочего, является важным «человеческим документом»: в ней отразилось отношение художника к царству буржуазии. Несколько лет спустя художник придал портретные черты Камынина персонажу аллегорического рисунка «Современная идиллия»- восседающему на престоле российскому капиталисту, новому хозяину страны.
Особое место среди портретных работ Перова, созданных в годы его творческой зрелости, занимает «Автопортрет», принадлежащий ныне Государственной Третьяковской галерее. В 1870 году, когда он был написан, Перов «за искусство и отличные познания в живописи портретной и народных сцен» получил звание профессора Академии художеств.
Тогда же он совершил поездку в Арзамас, посетил те места, где провел детство и юность.
Возможно, что «Автопортрет» является своеобразным откликом на эти немаловажные для Перова события. Изобразив себя в пору успеха и всеобщего признания, художник тем самым словно бы демонстрировал, чего достиг и кем стал незаконнорожденный сын бедных родителей, разночинец,- не имея ни денежного состояния, ни чьей-либо протекции.
Как когда-то в юношеском «Автопортрете», Перов слова предстает перед зрителем мастером живописи, артистом, светским человеком, только тогда это было скорее мечтой, теперь же стало явью.
Овальный формат изображения, который довольно редко использовали художники-реалисты и очень любили мастера салонного портрета, свидетельствует о желании Перова создать образ эффектный и репрезентативный. Черные волосы и не менее черная борода оттеняют благородную бледность лица. Несколько манерен жест правой руки: кисть с золотым кольцом на безымянном пальце безвольно опущена.
Как отмечает А.А.Федоров-Давыдов, эта работа по своим композиционным приемам близка «дворянскому портрету с его парадной представительностью позы...». Во взгляде Перова, в выражении его лица, уже изрезанного кое-где глубокими морщинами, читаются внутреннее беспокойство, настороженность, тревога.
Казалось бы, к началу 1870-х годов ведущее место Перова в среде русских живописцев окончательно упрочилось. Он становится одним из учредителей Товарищества передвижных выставок, возглавляет группу московских художников-передвижников. Имя его известно всей культурной России, почти непререкаем авторитет Перова в художнической среде.
Крамской с почтительной иронией именует его незадолго до первой передвижной выставки «папой» московским».
Но показательно, что тот же Крамской, человек высочайшей чуткости и прозорливости, писал несколько позднее - в 1875 году: «Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен. ...Для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе».
Усложнились к этому времени задачи, стоявшие перед мастерами русского реализма: необходимо было художественно осмыслить не только частные явления, но и наиболее глубинные процессы жизни человека и общества. Осилить эти задачи смогло лишь новое поколение русских реалистов во главе с Репиным. Стремительно возрастал и уровень живописного мастерства русских художников.
Все чаще появлялись картины, написанные широко, смело и свободно; поклонникам реалиста И.Е.Репина или академиста Г.И.Семирадского в одинаковой мере должна была казаться старомодной живопись Перова и его товарищей «шестидесятников».
И, самое главное, Перову изменяет уверенность в себе, в своих творческих установках. В то время, когда борьба между реализмом и академизмом принимает наиболее острые формы, позиция Перова оказывается компромиссной.
Оставаясь убежденным демократом и реалистом, художник поддерживает тесные связи с академическими кругами, тем более что после смерти С.К.Зарянко он становится ведущим преподавателем московского Училища живописи, ваяния и зодчества.
К тому же очень сложными и напряженными были отношения Перова с некоторыми петербургскими передвижниками, что в конечном счете (в апреле 1877 года) привело его к выходу из Товарищества. Все более противоречивый характер носит само творчество художника - успехи все чаще стали перемежаться с явными неудачами.
Предвестия надвигающегося внутреннего кризиса стали заметны прежде всего в жанровых полотнах Перова. Еще в 1870 году он отправил па академическую выставку картину «Птицелов»; ею открывается серия работ, посвященных живущим вне времени чудакам и оригиналам, которые «ничего в мире больше не знают, кроме своих птиц и рыб».
Позднее появляются «Рыболов», «Голубятник», «Ботаник». Персонажи этих полотен, милые и добродушные люди, существуют как бы вне того огромного социального мира, где «маленькому человеку» постоянно угрожают бедность, угнетение, несправедливость.
При таком подходе совсем не важно, кем является тот или иной герой - дворовым парнем или престарелым помещиком, ведь изображается он лишь в отношении к предмету своих увлечений.
Душевное состояние «птицелова» или «ботаника», «голубятника» или «рыболова» определяется теми несложными эмоциями, которые возникают в моменты поиска, охоты, ловли.
продолжение...
|
