Владимир Обухов. Перов - Тургенев русской живописи
И все же месяцы, проведенные Перовым в Париже, были не началом нового творческого этапа, а только подготовкой к нему.
Находясь вдали от родины, «он постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи», но при всем том остался сторонним наблюдателем мало знакомого ему быта. Даже лучшие из парижских работ («Слепой музыкант», «Савояр») остаются всего лишь удачными опытами, любопытными главным образом с точки зрения формы.
Интересно, что, внимательно изучая современное ему европейское искусство, Перов уже обдумывал сугубо отечественные сюжеты (к этому времени относится, например, эскиз картины «Учитель рисования», находящийся ныне в Ивановском областном художественном музее).
Одушевить новые найденные художником вдали от родины формы, живописные и повествовательные, должна была только русская жизнь.
Ко времени возвращения Перова на родину там окончательно выявилась поляризация художественных сил. Уже образовалась Санкт-Петербургская артель художников во главе с И.Н.Крамским.
Все активнее утверждала себя жанровая живопись, все сильнее ощущались новые художественные веяния. Нашумевшую в это время картину Н.Н.Ге «Тайная вечеря» один из критиков сердито обозвал «вечеринкой», настолько, по его мнению, приземленно и «жанрово» трактовался в ней священный сюжет.
Критический реализм одерживал одну победу за другой. Надо было обладать большим социальным и художественным чутьем, чтобы понять, что обличительное направление достигло в своем развитии пика, за которым может следовать только спад. То, что недавно являлось новым словом, могло превратиться теперь в модный штамп.
Именно Перову было суждено сделать первый шаг в направлении зрелого живописного реализма, который достойно сосуществовал бы с титаническим искусством Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Сразу же после приезда на родину, в 1865 году, он пишет картины «Проводы покойника» и «Гитарист-бобыль», задумывает полотно «Тройка».
Ученики-мастеровые везут воду». Пожалуй, только начатую тогда же многофигурную композицию «Монастырская трапеза» нельзя отнести к большим удачам художника. Здесь было немало моментов прямолинейной критики и «сочинения», которые Перов начал преодолевать еще в Париже, - может быть, поэтому он быстро к этой работе охладел и закончил «Монастырскую трапезу» лишь десять лет спустя.
Новый этап в творческой биографии Перова был открыт картиной «Проводы покойника (Похороны крестьянина)». То, что намечалось в парижских созданиях художника, обрело плоть, стало динамичным и живым образом. Движение саней, везущих гроб и осиротевшую семью, развертывается по диагонали - в глубь обширного снежного пространства.
Перед зрителем предстает не ряд эпизодов, вынесенных на «авансцену», а целокупное, постепенно и непрерывно развивающееся действие. Лишенное каких бы то ни было кульминационных моментов, оно является результатом и продолжением уже свершившегося трагического события - смерти кормильца семьи.
Повествование не ограничено простейшей фабулой - рассказ ведется не о «происшествии», а о душевном состоянии вдовы и детей-сирот, о прошлом и будущем обычной крестьянской семьи, о судьбах людей и о судьбе России.
Действие, развивающееся перед нашими глазами, не может иметь какой-либо «развязки», оно словно составляет один из моментов бесконечного человеческого бытия. Не имея начала и конца спадов и взлетов, столь же безысходное, как жизнь всех «униженных и оскорбленных», это действие обретает значение символа, смысл страшного обобщения.
Хотя живописное исполнение картины остается по-прежнему почти иллюзорно точным и «предметным», все же в основе художественного образа лежит пространственно-временное начало. Как единые, но постоянно изменяющиеся по светосиле живописные массы даны изображения неба и снегов; все внутри картины оказывается протяженным, длящимся, непрерывным.
Каждый фрагмент изображения - еще и момент потока времени, подчиненного несколько замедленному ритму. Этот почти музыкальный, почти песенный ритм, создающий ощущение болезненной, томительной грусти, возникает из композиционного и цветового строя картины, тщательно продуманного и напряженно прочувствованного.
Гибкие и текучие контуры фигуры женщины, крестьянской лошадки, саней четко прочитываются на светлом фоне, обретая в силу этого особое композиционное значение.
С высочайшей - «музыкальной» - точностью размещены на плоскости холста и цветовые пятна - темный лес, черный платок вдовы и почти белая полоса неба. Как и прежде, немалое значение имеют отдельные подробности и мелкие детали: сухая трава, пробивающаяся из-под неглубокого слоя снега, одинокие кустики, деревенские крыши и главки церкви.
Но переменился смысл таких изобразительных моментов - теперь это поэтические символы, которые не всегда можно свести к словесному понятию. Важны лишь некоторые их свойства, могущие органично влиться в «текучий» состав лирического повествования (сиротливость и «бесприютность» кустиков, неказистость деревни).
Перов не только обличает зло, но и сострадает жертвам жизненных обстоятельств. Критический тон сохраняется в его искусстве, но в опосредованном виде - тот или иной тяжелый жизненный факт рассматривается сквозь призму психологизма и лиризма.
Преодолевая невзрачную внешность будничных дел и поступков, художник открывает для себя (и для зрителя) сложный душевный мир «маленького человека», главного героя всех жанровых полотен зрелого Перова. К «Проводам покойника» уже вполне приложимы слова М.В.Нестерова:
«Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им «быта».
продолжение...
|
