Владимир Обухов. Перов - Тургенев русской живописи
«Косвенность» художественного повествования и элегическая недоговоренность - вот главные особенности образного решения картины. Отразились они и в се композиционном строе.
В первоначальном, уничтоженном самим Перовым варианте «Стариков-родителей на могиле сына» фигуры героев были расположены лицом к зрителю (два фрагмента картины, изображающие старуху мать и старика отца, Перов вырезал, и они, к счастью, сохранились).
Но окончательное решение более сложно и интересно. Художник отказывается от прямой демонстрации переживаний действующих лиц посредством детально и точно разработанной мимики - видны лишь согбенные спины «стариков-родителей», застывших в грустном молчании.
Тем в большей мере психологизируется вся образная ткань произведения: оно проникнуто единым настроением тихой печали.
Тонким и даже изысканным является красочный строй картины - несмотря на то, что доминируют здесь теплые тона (коричневые, желтые, зеленые), цветовая гамма выдержана в «прохладной» серебристой тональности.
Как всегда случалось в творчестве Перова, удача явилась результатом соприкосновения с важной для автора темой. И дело, конечно, не только в том впечатлении, которое должен был произвести на художника знаменитый тургеневский роман.
Работа над сюжетом «Старики-родители на могиле сына» вызывала у Перова ассоциации самого личностного, самого интимного порядка.
Последнее десятилетие жизни художника было не только порой затяжного творческого кризиса. Трагически складывалась в эти годы и его личная жизнь. В 1869 году умерла жена Перова, а спустя некоторое время он похоронил и двух своих старших детей.
В довершение всего в 1874 году художник узнает, что болен чахоткой, излечить которую было тогда практически невозможно. Все чаще он размышляет теперь о жизни и смерти, о бренном и вечном.
Видимо, именно этим поворотом в умонастроении Перова объясняется и возникновение в последние годы его жизни нескольких религиозных поло-теп. Правда, еще в 1867 году он написал картину «Христос и Матерь божия у житейского моря».
Но это аллегорическое полотно, исполненное холодной риторики и решенное на удивление тривиально, воспринимается лишь как любопытный факт биографии знаменитого жанриста, пожелавшего испытать свои силы в «высоком жанре».
Вряд ли можно отнести к большим творческим достижениям Перова и его более поздние религиозные композиции: неоконченное «Снятие с креста», масштабное полотно «Первые русские христиане в Киеве».
Но одна из такого рода картин - «Христос в Гефсиманском саду» (Государственная Третьяковская галерея) - невольно останавливает внимание.
Конечно, и в этом полотне немало риторических моментов. Чрезмерно драматизированной воспринимается, например, поза Христа: он упал навзничь, лицом в землю, безвольно раскинуты его руки. Остро, на резких контрастах света и тени строятся живописные объемы.
Но думается, что это та «риторика», которая возникает в моменты эмоционального потрясения, когда любая художественная форма становится тесной для переполняющих автора переживаний. Древний сюжет одушевляется живой и горячей «исповедью» человека, стоящего уже на самом пороге смерти и истово желающего, чтобы миновала его «чаша сия».
Картина «Христос в Гефсиманском саду» скорее является фактом жизни Перова-человека, нежели эволюции Перова-художника,- в образе Иисуса персонифицированы чувства и чаяния самого автора. В определенной мере «Христос в Гефсиманском саду» Перова является откликом на появление одноименной картины Н.Н.Ге.
Но еще более сродни она последним работам того же мастера на евангельские темы, возникшим много лет спустя после смерти Перова. Сходство с этими произведениями не ограничивается повышенным драматизмом художественного повествования и экспрессивностью живописи.
Много общего в самой трактовке образа Христа, в поведении и внешности которого и Перов, и Ге подчеркнули не героическое и возвышенное, но страдательное и человеческое начала.
Обращаясь к религиозным сюжетам, художник вовсе не изменял своим еще в юношеские годы приобретенным антиклерикальным взглядам (показательно, что уже в 1875-1876 годах, одновременно с работой над «Блаженным», Перов заканчивал злую сатиру на жизнь русских монахов - картину «Монастырская трапеза»).
Ни одна из его работ не является прославлением официальной церкви.
Героями целого ряда его картин (а также интереснейшего рассказа «Под крестом») становятся странники и странницы, представители внецерковного православия. К числу лучших перовских работ последнего периода Собко относил картину «Блаженный (Божий человек)».
Для Перова «блаженный» - не только искалеченный жизнью, да и от рождения «убогий» человек. Художник создал яркий характер крестьянского мудреца, весело и незлобиво отрицающего мирские блага. Зимний пейзаж драматизмом своим еще более героизирует его образ.
В отличие от персонажей жанровых работ 1850-1860-х годов, «Блаженный» является активным носителем собственных принципов, которые в то же время входят как составная часть в коллективное народное сознание, нередко темное и причудливое.
Одним из первых среди русских живописцев Перов попытался воссоздать представления и верования русского народа: наряду с довольно многочисленными графическими листами историко-религиозного характера в Государственной Третьяковской галерее хранятся исполненные Перовым в 1879 году эскизы на сюжеты, непосредственно почерпнутые из русского фольклора.
Выразительно звучат уже самые названия этих работ: «Тающая Снегурочка», «Иван-царевич на сером волке». Не вина художника, что сказочные темы так и не получили в его творчестве окончательной и полноценной реализации: смерть прервала новые поиски в самом их начале.
Родоначальником «сказочного жанра» стал другой, более молодой живописен,- В.М.Васнецов; картина «Аленушка» была написана им уже в последний год жизни Перова, а васнецовский же «Иван-царевич на сером волке» датируется и вовсе 1889 годом.
продолжение...
|
