|
Нонна Яковлева. Творчество Ивана Крамского
Вершины портретного искусства Крамского в это десятилетие - упомянутый выше автопортрет 1867 года и портрет агронома Вьюнникова (1868, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), на котором изображен типичный «шестидесятник», полный веселой энергии, готовности к действию, решительный, динамичный, можно было бы сказать - резкий, если бы не ясная доброжелательность глаз и добродушие по-юношески припухших губ.
Эти живописные портреты, дополненные графической серией, создавали целостный, определяющий для эпохи образ деятеля-разночинца, нового человека, интеллигента-демократа, носителя новых этических норм, которые вырабатывались в первых петербургских коммунах.
Следует заметить, что в дальнейшем не все члены Артели выдержали заданный поначалу уровень отношений. Со временем Крамской, видевший много дальше других, некоторым стал казаться сухим моралистом, требующим невозможного: чтобы все жили согласно той мере души, какая была свойственна ему. Он настойчиво звал вперед и, когда первая задача - выжить без официальной поддержки - была решена, пытался напомнить о том, для чего было завоевано право творить без оглядки на Академию и министерство двора.
Но артельщики, постепенно приходившие ко все большему материальному благополучию, теперь, в конце 1860-х, вовсе не желали, в большинстве своем, обострять отношения с Академией, исправно принимали академические звания и экспонировались на академических выставках. Возникла полоса отчуждения между ними и «старейшиной», пытавшимся ставить новые задачи, Назревал разрыв. В 1870 году, возмущенный тем, что Н.Д.Дмитриев-Оренбургский втайне от товарищей подал в Академию прошение с просьбой предоставить ему отпуск за казенный счет, Крамской после долгих и бесплодных объяснений с товарищами вышел из Артели. К тому времени созрели условия для создания организации, предназначенной пойти дальше по намеченному «бунтарями» пути. С конца 1869 года группа московских художников во главе с Г.Г.Мясоедовым и В.Г.Перовым совместно с петербуржцами Н.Н.Ге и И.Н.Крамским разрабатывала программу и проект устава Товарищества передвижных художественных выставок и готовилась к первой экспозиции. Открылась она в залах Академии художеств в конце 1871 года, и Крамской немедленно сообщает об этом в Крым Ф.А.Васильеву: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам».
Действительно, пресса одобрила открытие первой передвижной. В.В.Стасов, впоследствии ставший самым активным пропагандистом и защитником передвижников, назвал это событие «особенным и небывалым», а выставку объявил «изумительным собранием превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины,- все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная».
Небольшая по масштабам - менее пятидесяти произведений - выставка отличалась той цельностью, которая дается общностью идейных позиций участников. Родной всем зрителям национальный пейзаж, образы отечественной истории и современной российской жизни были представлены реалистическими полотнами, среди которых
особенно выделялись этапные произведения А.К.Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н.Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), В.Г.Перова (портрет А.Н.Островского).
Крамской представил на первую передвижную три портрета, выполненных маслом, монохромно, в технике, близкой его портретной графике; - живописцев Ф.А.Васильева и М.К.Клодта (оба 1871 г., Государственная Третьяковская галерея) и скульптора М.М.Антокольского (1871, Государственный художественный музей БССР, Минск).
Эти произведения завершали серию портретов «шестидесятников» и были итогом исканий художника на первом этапе самостоятельного творчества. Монохромная масляная живопись с ее лоснящейся поверхностью, способностью передавать тонкие светотеневые градации в тоновом письме, белое обрамление, словно имитирующее поля фотографической карточки,- все должно было довести до логического завершения намеченную в графической серии линию использования в живописи выразительных средств, которые многим в ту эпоху казались прерогативой фотографии.
Крамской представляет на суд публики, весьма увлеченной «светописью», произведения, в которых индивидуальность человека воплощена с глубиной, фотографии в те годы недоступной. Он предлагает новой музе поединок на равных условиях, исключая цвет - важнейшее выразительное средство живописи. И побеждает, давая достойный отпор скептикам, уверяющим, что живописный «портрет отжил свой век», что «стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар» по живописи, единственной задачей которой останется «изображение исторических личностей». Кисть художника, не пренебрегая ни одной деталью, выявляет индивидуальность каждого из портретируемых так, как может это сделать лишь человек, обладающий способностью заглянуть в самую душу другого человека. Глубокой печалью веет от портрета Ф.А.Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на ого «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом».
продолжение...
|
