|
Нонна Яковлева. Творчество Ивана Крамского
В 1885 году Крамской хлопочет о Репине, защищает его «Ивана Грозного», напомнившего россиянам о судьбе героев «Народной воли». И в этом же году пишет портрет Владимира Соловьева, который бесстрашно выступил против смертной казни 28 марта 1881 года, накануне вынесения приговора первомартовцам, за что и был отстранен от преподавательской работы.
Красив молодой философ - и необычайно красив его портрет. Изящная фигура в темном на фоне резного кресла. Тонкое лицо, мощный лоб под прекрасными темными волосами, тонко вырезанные ноздри, глубокие темные глаза. Невозможно избавиться от впечатления, что здесь не возник тот контакт, который на годы связал Крамского со Львом Толстым, что эта модель кажется художнику излишне рафинированной. И все же он многое сумел увидеть и передать в портрете, изысканность которого чем-то неуловимо напоминает и красоту теократических утопий Соловьева, и строки философских стихов предтечи русского символизма. Еще не написаны поздние эстетические сочинения, полные надежды на то, что София - мудрость и красота, воплощение идеи всеединства спасет мир, а Крамской уже видит устало свисающую с подлокотника тонкую руку, надломленность стройной фигуры, иронию во взгляде. Словно, пережив свои надежды и разочарования, заглядывает в будущее сидящего перед ним человека, провидчески ощущает ожидающую его горечь духовного кризиса.
Вопреки установившемуся мнению, последние годы жизни Крамского отмечены поисками решений, придающих каждому из его образов характер неповторимой индивидуальности. Он старается расширить диапазон изобразительных средств, гармонизировать все элементы образа, подчинив их единой, но в каждом отдельном случае своей цели. Он словно пытается освободить собственный творческий процесс от холодного анализа, от априорной конструктивности в подходе к личности или явлению действительности.
Среди наиболее удачных - портрет фотографа А.И.Деньера (1883, Государственный Русский музей), решенный в скромной гамме серо-коричневых тонов. Крамской подчеркивает в облике модели черты артистизма. Широкополая шляпа слегка затеняет худощавое интеллигентное лицо, накинутое на плечи пальто драпируется, как плащ. Художник подчеркивает состояние глубокой сосредоточенности и мягкого покоя, отдавая дань уважения собрату по искусству, которое в это время набирало силы.
В ряде портретов нарастают черты картинности. Изображение директора Пулковской обсерватории астронома академика О.В.Струве (1886, Государственный Русский музей) дано в обстановке, в которой протекает основная деятельность модели. Поблескивает медными деталями телескоп. Металлическая решетка, окружающая наблюдательную площадку башни, отделяет близкое, наполненное привычными вещами пространство от бесконечных глубин пространства космического, в синеве которого мерцают огоньки небесных светил. Место, в котором размещается тяжеловатая фигура старого ученого в темно-зеленой шубе с меховым воротником, согрето теплым лучом фонаря, высвечивающего руки и лицо - старческое, чуть отрешенное, не вступающее в общение со зрителем, отстраненно откинутое. Крамской пишет его мягко, мелкими бережными мазками рисуя дряблость кожи и в то же время светом энергично подчеркивая объем, выявляя конструкцию головы под черной академической шапочкой. В руке Струве лупа. Телескоп и лупа словно призваны подчеркнуть соединение двух начал деятельности ученого. Портрет воспринимается как воплощение мудрости жизни, посвященной науке, проникающей в тайны Вселенной, но не теряющей связи с земным, человеческим бытием.
Вместе с тем 1880-е годы отмечены утратой того внутреннего единства, которое было свойственно творчеству Крамского предшествующего периода. Это обычно бывает характерно для этапов, отмеченных поисками. Рядом с попытками пленэрных решений («Женщина под зонтиком». В траве. Полдень», 1883, Горьковский Государственный Художественный музей; «Выздоравливающая», 1885, Государственный Русский музей)- поиски «картинных» образов. Портреты-картины, или, как их еще называют, «композиционные», «обстановочные» портреты включают изображение модели в развитую картинную ткань, порой сам портретный образ почти растворяется в ней, например, «Лунная ночь», (1880, Государственная Третьяковская галерея), где изображена А.Е.Третьякова, жена С.М.Третьякова.
Задумав портрет А.Г. Рубинштейна, Крамской возвращается к использованной в конце 1870-х годов композиции парадного артистического портрета певицы Е.А.Лавровской (1879, Государственный Русский музей), но пытается усилить центральный образ, передав состояние творческого вдохновения. Если Лавровская изображена в момент, когда она принимает знаки внимания благородных слушателей, то замечательного музыканта художник изображает за роялем, сосредоточившимся и внутренне собравшимся в миг, когда руки ложатся на клавиши инструмента («Концерт Антона Григорьевича Рубинштейна в зале Дворянского собрания в Петербурге», эскиз для картины 1885-1887 гг., Государственная Третьяковская галерея).
Порой, особенно в портретах художников - товарищей и друзей,- Крамской сохраняет верность сосредоточенной собранности более ранних произведений. Таковы погрудные изображения В.Г.Перова (1881, Государственный Русский музей), А.П.Соколова (1883, Государственный Русский музей), В.В.Верещагина (1883, Государственная Третьяковская галерея), В.Е.Маковского (1887, Государственная Третьяковская галерея).
Вместе с тем в 1880-е годы Крамской создает одну из самых популярных своих картин. Произведение глубоко личное - в облике неутешной матери, потерявшей горячо любимое дитя, легко угадываются черты жены Крамского Софьи Николаевны, «Неутешное горе» было в то же время воплощением вечной темы материнского страдания.
продолжение...
|
