|
Нонна Яковлева. Творчество Ивана Крамского
В эти же последние годы жизни Крамского складываются и наиболее значимые его теоретические положения, в частности, касающиеся диалектики социально-исторической обусловленности и свободы творчества художника, зависимости формы от содержания, предназначения искусства в обществе. Но, может быть, наиболее фундаментальное открытие Крамского в области теории реализма - положение о творческом процессе как «художественном пластическом концепировании». Оно было необычайно важно в обстановке, когда наметились тенденции к истолкованию реализма в живописи как метода воспроизведения явлений действительности, когда постепенно, но все более заметно на передвижных выставках стали появляться - и притом все в большем количестве - жанровые сценки узкобытового характера, в сущности натуралистически копирующие более или менее значительные сюжеты из жизни различных социальных слоев, маскирующиеся под обличительный реализм, спекулирующие на социальной тематике. В этот период, когда тенденция, которой предстоит возобладать несколько позднее, лишь намечается, положение о том, что реалистический образ есть не просто воплощение той или иной идеи, но особая, в широком смысле слова, «пластическая» (изобразительная) концепция - итог сложнейшего творческого процесса, что жизненное по своему характеру реалистическое изображение таит в своей глубине особый пласт смысла, было актуально, необходимо русскому искусству, и можно лишь пожалеть, что Крамской не успел развить его в специальной статье. Впрочем, оно прозвучало, надо полагать, не только в его письмах, но и в разговорах с товарищами.
Путем долгих размышлений и пристального самоанализа Крамской приходит к представлению о том, что «художественная концепция пластическая - совсем особая статья, и если является на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!»
Теперь он понимает, что создание эскизов и этюдов - это важнейшая составная часть художества как способа освоения мира, что движение образа столько же связано с этой работой, как и с трудом воображения, что зримые итоги этого процесса являют собою результат единства осознанного и интуитивного начал. Именно потому «между эскизом и уже оконченным произведением такая огромная разница».
Можно предположить, что к осмыслению сложности подготовительной работы художника над монументальным полотном Крамской приходит в итоге размышлений над причинами своей творческой неудачи. Напомним, картина «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»), над которой он работал в 1870-1880-е годы (Государственный Русский музей), так и не была закончена, но многому научила художника. Он теперь в работе над портретами чаще дает свободу интуиции, идет по пути целостного, а значит, все более сложного отображения личности модели. Теперь его портреты иногда почти беспощадны в своей правдивости, порой необъяснимы и неожиданны для него самого, но не содержат намеренной заостренности, идущей от «головы», от заранее сложившейся концепции характера. Он не просто воплощает уже понятое - он пробивается к глубинам внутреннего мира человека, вскрывает и выносит тайное тайных, то, в чем модель и сама не хочет и не может признаться - обнажает сущность личности, прогнозирует ее будущее развитие.
Чрезвычайно чуткий в отношении общественной роли портретируемого, Крамской умеет тонко и точно ввести в портрет социальную характеристику деятеля. В переписке с Ф.А.Васильевым, умиравшим от туберкулеза в Крыму, нередко появляется имя Д.В.Григоровича - в те годы секретаря Общества поощрения художников.
Автор популярных в 1840-е годы повестей «Деревня» и «Антон-горемыка», сотрудничавший в «Современнике» с Чернышевским и Некрасовым, в 1860-е годы Григорович порывает с ними и переходит на позиции либерализма.
На созданном в 1876 году портрете изображен барин, артист, говорун, уверенный в том, что его слову – слову знатока и ценителя - все окружающие внимают с благоговением. Он смотрит на зрителя, слегка откинув голову, украшенную пышной гривой волос и пушистыми длинными бакенбердами, поигрывая пенсне. В его голубых глазах, чуть рассеянно смотрящих на нечто, нам невидимое (произведение искусства, которое оценивает маститый критик?) - снисходительное внимание. В холодном лице некий оттенок «сделанного» глубокомыслия и в то же время неуверенности, прикрываемой картинной позой.
Портрет правдив - самому Григоровичу он понравился. Портрет правдив и глубок - Стасов, не любивший Григоровича, писал художнику: «На меня этот портрет произвел необыкновенное впечатление, так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством».
Особая сила художнического прозрения отличает портреты журналиста и издателя А.С.Суворина (1881, Государственный Русский музей) и философа и поэта В.С.Соловьева (1885, ГРМ).
С Сувориным, издателем газеты «Новое время», Крамского связывали отношения дружеские, а не только деловые. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая о взаимоуважении и даже определенной симпатии.
До середины 1870-х годов деятельность Суворина носила либерально-демократический характер, его газета пользовалась широкой популярностью и ввиду умеренности достаточно устойчивой репутацией в правительственных кругах. Кокетничая тем, что он «не знаток» и не профессионал в области изобразительного искусства, Суворин тем не менее пописывал статьи, чаще всего обзоры выставок, и притом иногда не лишенные ценности - в тех случаях, когда предварительно и очень обстоятельно его консультировал Крамской. Сам художник также публиковался в «Новом времени»: в 1877 году были напечатаны первые три главы статьи «Судьбы русского искусства» (публикация четвертой и пятой глав была запрещена по указанию министра императорского двора А.В.Адлерберга), в 1879 году - «За отсутствием критики», в 1885 году - письмо с опровержением клеветнической статьи о Товариществе.
продолжение...
|
