|
Зограф Н.Ю. "К вопросу об эволюции искусства передвижников в 1880-1890-е годы"
У Репина в "Грозном" иное. Там - ужас физического умирания, страшной реальности кровавого убийства.
Ге, конечно, крайний пример новых поисков в искусстве художников его поколения. Но тем отчетливее можно понять на этом примере более широкие общие процессы.
Характерно, что в ту пору меняется самое отношение к искусству у прогрессивно мыслящих представителей русского общества. Это изменение хорошо выразил В.Г.Короленко в 1894 году в письме к В.А.Гольцеву: "Покойный Чернышевский говорил: красота присуща явлениям природы, мы только слабые копиисты, подражатели, и потому явление всегда выше изображения.
Отсюда - стремление к реальной правде, как к пределу... Чернышевский не совсем прав: художественное произведение, то есть изображение, - само есть явление природы... В художественном произведении мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой... Мы не просто отражаем явления как они есть и не творим по капризу иллюзию несуществующего мира.
Мы создаем или проявляем рождающееся в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру. Совершенно понятно, что вовсе не безразлично, каково это новое отношение... Хорошая, здоровая и добрая душа - отражает мир хорошо и здоровым образом.
Художник запечатлевает это свое отражение и сообщает его другим... И вот, воспринимающая душа человечества - меняется сама".
Конечно, не надо забывать, что и Чернышевский считал одной из важнейших задач искусства - выносить приговор явлениям жизни. Но все же именно в прогрессивной эстетической мысли интересующего нас времени, может быть, впервые так отчетливо осознается ценность искусства не только как средства осознания мира, но и как активного творчества, способного действенно, с позиций добра формировать людские души.
На этом покоится и толстовская идея "заразительности" художественного произведения, передающего человеку чувства, владеющие художником.
"Эпоха мысли" закономерно сосредоточивает свое внимание именно на этой действенной стороне искусства. К этому прибавляется и еще одно важное обстоятельство, на котором надо хотя бы коротко остановиться. Само по себе оно настолько существенно, что потребовало бы специального разбора.
Чем более широко и синтетично стремятся охватить назревшие вопросы крупнейшие художники, чем более философски-этические, "общечеловеческие" проблемы они ставят, тем отчетливее обнаруживается желание найти этому устремлению искусства форму, соответствующую значительности содержания.
Поздний Ге, как мы стремились показать, пытается соединить крайнюю экспрессивность образного строя и живописного почерка с синтетичностью монументальных решений. Репин, работая над "Запорожцами", приходит к завершенной картинности.
Тяготение к grand art свойственно в ту пору и Сурикову ("Боярыня Морозова"), что очень верно освещено в статье О.А.Лясковской в данном сборнике, и Поленову ("Христос и грешница"), и В.Васнецову, и Левитану.
Это тяготение к большому стилю порой сообщает их полотнам черты, роднящие их с произведениями стиля раннего модерна, что можно отметить и у Ге ("Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад", "Совесть"), и у Поленова ("Христос и грешница"), и у Репина ("Иди за мной, сатана"), и в ряде поздних вещей Левитана ("Над вечным покоем"), не говоря уже о ряде художников младшего поколения.
Значительность мысли (правда, иногда она оставалась лишь на уровне только претензии, но не об этом речь), стремление широко, в общечеловеческом плане поставить вопросы жизни, требовало и значительности формального строя, так сказать "классичности" живописи и, прежде всего, ее красоты.
Именно это, а отнюдь не простое ренегатство заставило Репина в 90-е годы провозгласить "самодовлеющее" значение мастерства в искусстве и непосредственно обратиться к урокам классики. Все крупные художники-передвижники и в более ранние годы не страдали нигилистическим отношением к великому искусству прошлого. Но теперь часто они ищут прямых контактов со старыми мастерами.
Характерный пример - "Запорожцы" (1891) Репина. Здесь очевидна открытая апелляция к Франсу Хальсу, к его ранним групповым портретам стрелков, к которым Репина влекла сама близость мотива его картины с картинами гарлемского мастера. Близость к Хальсу - и в мажорном жизнелюбивом тоне сцены с ее характерными типами и живой динамикой поз и лиц.
Она и в эффектной картинности композиции, сходстве самого ее мотива, в открытости локального цвета и классической наполненности формы, столь непохожими на пленэрные опыты, которыми в ту пору увлекался Репин.
Но нельзя при этом не отметить и обратную очень существенную сторону в искусстве той поры. Стремясь к освоению "большого стиля", мастера старшего поколения вольно или невольно обращались к своему недавнему прошлому - к урокам Академии, донесшей до середины XIX века хоть и выхолощенные, но все же устоявшиеся веками каноны построения большой картины.
В большей или меньшей степени почти все старшие мастера, может быть, только за исключением Сурикова ("Боярыня Морозова"), не избежали полностью опасности "академизма". Не избежал ее и Репин в "Иване Грозном" и в "Запорожцах", и Ге в "Выходе с Тайной вечери" и "Что есть истина?", не говоря уже о полотнах В.Васнецова и тематических работах Поленова.
Отсюда становится понятным и столь частое сближение раннего модерна с академизмом в узком смысле слова, столь ярко проявившееся в сказочных сюжетах и росписях Владимирского собора в Киеве В.Васнецова.
Отмеченная особенность является характерной стилистической чертой творчества мастеров-передвижников старшего призыва. Существенно, что только следующее поколение молодых художников на рубеже XIX-XX столетий в поисках картинности сумеет полностью порвать с указанной традицией.
Формирование новых художественных идей шло следом за кризисом народнической идеологии и стремлением заново осмыслить новый, но трудный путь России. В этих условиях в творчестве таких крупнейших мастеров, как
Репин и Ге, продолжает жить чувство необходимости обновления, обновления всего - уклада жизни, человека и его нравственного облика и, наконец, самого искусства. Каковы были подступы к этому обновлению, мы и пытались проследить.
в начало...
|
