На первую страницу   


    Рождение ТПХВ
Первая выставка
Развитие ТПХВ
Идейный облик
Творчество
ТПХВ и общество



Устав ТПХВ
Вступить в ТПХВ
Выставки ТПХВ
Бытовая живопись
Украинское ТПХВ
Бытописатели
Пейзаж в ТПХВ
ТПХВ в 1900-е
Статьи о ТПХВ



Члены ТПХВ:

Архипов А.Е.
Бялыницкий В.
Васильев Ф.А.
Васнецов В.М.
Васнецов А.М.
Ге Николай Н.
Дубовской Н.
Иванов С.В.
Жуковский С.
Каменев Л.Л.
Касаткин Н.А.
Киселев А.А.
Корзухин А.И.
Крамской И.Н.
Куинджи А.И.
Левитан И.И.
Маковский В.Е.
Маковский К.Е.
Максимов В.М.
Малютин С.В.
Мясоедов Г.Г.
Неврев Н.В.
Нестеров М.В.
Остроухов И.
Перов В.Г.
Петровичев П.
Поленов В.Д.
Похитонов И.П.
Прянишников И.
Репин И.Е.
Рябушкин А.
Савицкий К.А.
Саврасов А.К.
Серов В.А.
Степанов А.С.
Суриков В.И.
Туржанский Л.
Шишкин И.И.
Якоби В.И.
Ярошенко Н.

Хочешь увидеть свое имя в этом списке? Легко!


       
  
   

Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
Страница 9

   
 
  
   

Культовые шедевры
художников ТПХВ



На острове Валааме,
Архип Куинджи, 1873


Тихая обитель,
Исаак Левитан, 1891


Бурлаки на Волге,
Илья Репин, 1873

   
Зограф Н.Ю. "К вопросу об эволюции искусства передвижников в 1880-1890-е годы"

У Репина в "Грозном" иное. Там - ужас физического умирания, страшной реальности кровавого убийства. Ге, конечно, крайний пример новых поисков в искусстве художников его поколения. Но тем отчетливее можно понять на этом примере более широкие общие процессы. Характерно, что в ту пору меняется самое отношение к искусству у прогрессивно мыслящих представителей русского общества. Это изменение хорошо выразил В.Г.Короленко в 1894 году в письме к В.А.Гольцеву: "Покойный Чернышевский говорил: красота присуща явлениям природы, мы только слабые копиисты, подражатели, и потому явление всегда выше изображения. Отсюда - стремление к реальной правде, как к пределу... Чернышевский не совсем прав: художественное произведение, то есть изображение, - само есть явление природы... В художественном произведении мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой... Мы не просто отражаем явления как они есть и не творим по капризу иллюзию несуществующего мира. Мы создаем или проявляем рождающееся в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру. Совершенно понятно, что вовсе не безразлично, каково это новое отношение... Хорошая, здоровая и добрая душа - отражает мир хорошо и здоровым образом. Художник запечатлевает это свое отражение и сообщает его другим... И вот, воспринимающая душа человечества - меняется сама".

Конечно, не надо забывать, что и Чернышевский считал одной из важнейших задач искусства - выносить приговор явлениям жизни. Но все же именно в прогрессивной эстетической мысли интересующего нас времени, может быть, впервые так отчетливо осознается ценность искусства не только как средства осознания мира, но и как активного творчества, способного действенно, с позиций добра формировать людские души. На этом покоится и толстовская идея "заразительности" художественного произведения, передающего человеку чувства, владеющие художником. "Эпоха мысли" закономерно сосредоточивает свое внимание именно на этой действенной стороне искусства. К этому прибавляется и еще одно важное обстоятельство, на котором надо хотя бы коротко остановиться. Само по себе оно настолько существенно, что потребовало бы специального разбора. Чем более широко и синтетично стремятся охватить назревшие вопросы крупнейшие художники, чем более философски-этические, "общечеловеческие" проблемы они ставят, тем отчетливее обнаруживается желание найти этому устремлению искусства форму, соответствующую значительности содержания.
Поздний Ге, как мы стремились показать, пытается соединить крайнюю экспрессивность образного строя и живописного почерка с синтетичностью монументальных решений. Репин, работая над "Запорожцами", приходит к завершенной картинности. Тяготение к grand art свойственно в ту пору и Сурикову ("Боярыня Морозова"), что очень верно освещено в статье О.А.Лясковской в данном сборнике, и Поленову ("Христос и грешница"), и В.Васнецову, и Левитану. Это тяготение к большому стилю порой сообщает их полотнам черты, роднящие их с произведениями стиля раннего модерна, что можно отметить и у Ге ("Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад", "Совесть"), и у Поленова ("Христос и грешница"), и у Репина ("Иди за мной, сатана"), и в ряде поздних вещей Левитана ("Над вечным покоем"), не говоря уже о ряде художников младшего поколения. Значительность мысли (правда, иногда она оставалась лишь на уровне только претензии, но не об этом речь), стремление широко, в общечеловеческом плане поставить вопросы жизни, требовало и значительности формального строя, так сказать "классичности" живописи и, прежде всего, ее красоты. Именно это, а отнюдь не простое ренегатство заставило Репина в 90-е годы провозгласить "самодовлеющее" значение мастерства в искусстве и непосредственно обратиться к урокам классики. Все крупные художники-передвижники и в более ранние годы не страдали нигилистическим отношением к великому искусству прошлого. Но теперь часто они ищут прямых контактов со старыми мастерами.

Характерный пример - "Запорожцы" (1891) Репина. Здесь очевидна открытая апелляция к Франсу Хальсу, к его ранним групповым портретам стрелков, к которым Репина влекла сама близость мотива его картины с картинами гарлемского мастера. Близость к Хальсу - и в мажорном жизнелюбивом тоне сцены с ее характерными типами и живой динамикой поз и лиц. Она и в эффектной картинности композиции, сходстве самого ее мотива, в открытости локального цвета и классической наполненности формы, столь непохожими на пленэрные опыты, которыми в ту пору увлекался Репин. Но нельзя при этом не отметить и обратную очень существенную сторону в искусстве той поры. Стремясь к освоению "большого стиля", мастера старшего поколения вольно или невольно обращались к своему недавнему прошлому - к урокам Академии, донесшей до середины XIX века хоть и выхолощенные, но все же устоявшиеся веками каноны построения большой картины. В большей или меньшей степени почти все старшие мастера, может быть, только за исключением Сурикова ("Боярыня Морозова"), не избежали полностью опасности "академизма". Не избежал ее и Репин в "Иване Грозном" и в "Запорожцах", и Ге в "Выходе с Тайной вечери" и "Что есть истина?", не говоря уже о полотнах В.Васнецова и тематических работах Поленова. Отсюда становится понятным и столь частое сближение раннего модерна с академизмом в узком смысле слова, столь ярко проявившееся в сказочных сюжетах и росписях Владимирского собора в Киеве В.Васнецова.

Отмеченная особенность является характерной стилистической чертой творчества мастеров-передвижников старшего призыва. Существенно, что только следующее поколение молодых художников на рубеже XIX-XX столетий в поисках картинности сумеет полностью порвать с указанной традицией. Формирование новых художественных идей шло следом за кризисом народнической идеологии и стремлением заново осмыслить новый, но трудный путь России. В этих условиях в творчестве таких крупнейших мастеров, как Репин и Ге, продолжает жить чувство необходимости обновления, обновления всего - уклада жизни, человека и его нравственного облика и, наконец, самого искусства. Каковы были подступы к этому обновлению, мы и пытались проследить.

в начало...



   Извините художников за рекламу:
  »  Кубик рубика купить в москве о подделках кубика рубика.


www.tphv.ru, 1869-2016. Товарищество художников - передвижников. Для контактов - info (a) tphv(dot)ru