|
Зограф Н.Ю. "К вопросу об эволюции искусства передвижников в 1880-1890-е годы"
Такие обращения, строго говоря, объективно были своеобразными свидетельствами капитуляции перед лицом наступающей реакции. В.В.Берви-Флеровский очень точно почувствовал это. В 80-х годах "распространялись литографированные и печатные листки Салтыкова и Толстого, - писал он в своих воспоминаниях.
- Но сказки Салтыкова напоминали, что мы еще не вылезли из периода сказки и не могли воскресить упавшего духа, и этот орел русской прессы погибал от злобы и тоски ввиду того, что совершалось, и, наконец, умер... а Толстой с его учением о непротивлении злу немало способствовал усыплению общества и поощрению его малодушия...".
Надо сказать, что Берви ошибался лишь в том, что приписывал причину "усыпления общества" проповеди Толстого. Ведь сама идея непротивления была не причиной, но следствием той утраты цели, в результате смены "дела" "мыслью", о которых говорилось выше.
К тому же, настроение времени не ограничивалось только "любовью" и "непротивлением". Существеннее для понимания искусства той поры была вторая сторона духовной ситуации, сложившейся в 80-е годы. И как раз в литературе и искусстве эта сторона оказалась особенно значительной. Тоска, ужас, скорбь за человечество, чувство трагической безысходности существования выливалось в страстный протест, в тревожные угрызения совести.
Не сон обуял лучших представителей общества, но скорее мучительная бессонница, когда человек, как герой гаршинского "Красного цветка", чувствует себя ответственным за все зло мира.
Именно это настроение породило "Ивана Грозного". И не "непротивление", к которому Репин постоянно чувствовал отвращение, влекло его к Толстому. Художник, как и многие другие, видел в Толстом большую нравственную силу, неутоленную совесть, способную не только не покориться злу, но и протестовать, обличать несправедливость и насилие.
Огромную роль в этом влечении играло, разумеется, обаяние великого художника. Но не следует вуалировать, что какими-то сторонами влечет современников к писателю и само "толстовство". Характерно, что в 80-е годы с учением Л.Н.Толстого так или иначе соприкасаются очень многие крупные художники, в частности И.Е.Репин и В.М.Гаршин, Н.А.Ярошенко и Н.С.Лесков и, конечно, Н.Н.Ге. В переломную пору крушения старых программ в "толстовстве" виделся какой-то позитивный идеал, дававший иллюзию выхода.
При этом нельзя забывать, что Толстой всем своим существом художника, мыслителя, проповедника был связан с народом, с крестьянством, то есть с той почвой, на которой выросла вся демократическая русская культура. Эта крестьянская почва питала не только реакционное непротивленчество писателя, но и его острую критику общественного строя, церкви, государства.
Если в жизни реальная борьба с самодержавием на время угасала, в области духа, в литературе и искусстве она продолжалась, но лишь в иных формах - в проповеди гуманистических принципов, в утверждении личного достоинства и независимости мысли. Ленин подчеркивал, как раз имея в виду российскую ситуацию конца века, "непримиримость самодержавия с какой бы то ни было самостоятельностью, честностью, независимостью убеждений, гордостью настоящего знания".
Поэтому обращение к Толстому и "толстовству", столь характерное для 80-х годов, как и разработка в искусстве "общечеловеческих" мотивов, можно и должно рассматривать как специфическую для данной переходной исторической ситуации форму оппозиции самодержавно-крепостнической действительности.
Внешним свидетельством всеобщего тяготения к "толстовству" является участие в издательстве "Посредник" широкого круга писателей (Гаршина, Лескова и других), художников (Репина, Савицкого, Сурикова, Ярошенко, Ге) в иллюстрировании рассказов для народа, причем интересно, что именно Репин оказался одним из наиболее продуктивных авторов, сделав целую серию рисунков к произведениям самого писателя. Толстовские интонации в этих его листах вполне откровенны.
Художественные результаты подобной работы оказались не столь значительны, как, впрочем, и исполненных рядом мастеров живописных произведений на аналогичные темы, таких, как "Николай Мирликийский приостанавливает казнь невинно осужденных" (1886-1888) Репина, "Всюду жизнь" (1888) Ярошенко. О позднем евангельском цикле Ге речь еще впереди. Но хочется специально отметить, что в эту же пору на краткое время к евангельским сюжетам обращался и Репин.
Не избежал влияния Толстого даже Мясоедов отчасти уже в картине "Страдная пора" (1887), но особенно в "Сеятеле" (1888), в позднейшем варианте которого он даже придал крестьянину черты Льва Толстого.
Существенное место в тяготении искусства 80-х, а затем и 90-х годов к общегуманистическим идеалам занимает портрет. В предшествующий период портрет у таких мастеров, как В.Г.Перов, И.Н.Крамской, Н.Н.Ге той поры, имел подчеркнуто общественный характер; в 1860-1870-е годы появился также портрет - социальный тип (Перов "Портрет Камынина", 1872).
Но уже с начала следующего десятилетия собственно социальная интонация сменяется преобладающим интересом к полноте и яркости неповторимо индивидуального и вместе с тем значительного, крупного характера. Конечно, в центре внимания лучшего портретиста 80-х годов Репина - по-прежнему "люди, идущие против течения", - М.П.Мусоргский, Н.И.Пирогов, А.Ф.Писемский, П.А.Стрепетова, В.В.Стасов, Л.Н.Толстой.
Но в этих портретах главное - личность; каждый из них - взволнованная повесть о силе ума, таланта, жизненной энергии, глубине и сложности натуры, это повесть о людях, близких по духу самому художнику. Репинская портретная галерея 80-х годов - своеобразный апофеоз внутренне свободной личности. Здесь раскрывается та "самостоятельность, честность, независимость убеждений, гордость настоящего знания", о которых говорил мясник В.И.Ленин.
продолжение...
|
