На первую страницу   


    Рождение ТПХВ
Первая выставка
Развитие ТПХВ
Идейный облик
Творчество
ТПХВ и общество



Устав ТПХВ
Вступить в ТПХВ
Выставки ТПХВ
Бытовая живопись
Украинское ТПХВ
Бытописатели
Пейзаж в ТПХВ
ТПХВ в 1900-е
Статьи о ТПХВ



Члены ТПХВ:

Архипов А.Е.
Бялыницкий В.
Васильев Ф.А.
Васнецов В.М.
Васнецов А.М.
Ге Николай Н.
Дубовской Н.
Иванов С.В.
Жуковский С.
Каменев Л.Л.
Касаткин Н.А.
Киселев А.А.
Корзухин А.И.
Крамской И.Н.
Куинджи А.И.
Левитан И.И.
Маковский В.Е.
Маковский К.Е.
Максимов В.М.
Малютин С.В.
Мясоедов Г.Г.
Неврев Н.В.
Нестеров М.В.
Остроухов И.
Перов В.Г.
Петровичев П.
Поленов В.Д.
Похитонов И.П.
Прянишников И.
Репин И.Е.
Рябушкин А.
Савицкий К.А.
Саврасов А.К.
Серов В.А.
Степанов А.С.
Суриков В.И.
Туржанский Л.
Шишкин И.И.
Якоби В.И.
Ярошенко Н.

Хочешь увидеть свое имя в этом списке? Легко!


       
  
   

Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
Страница 9

   
 
  
   

Культовые шедевры
художников ТПХВ



На острове Валааме,
Архип Куинджи, 1873


Тихая обитель,
Исаак Левитан, 1891


Бурлаки на Волге,
Илья Репин, 1873

   
Зограф Н.Ю. "К вопросу об эволюции искусства передвижников в 1880-1890-е годы"

В эскизе "Христос и разбойник" (1893, Киевский музей русского искусства) так же, как и в картине, нет умиротворенности, хотя он и был исполнен на слова евангельского текста "сегодня будешь со мною в раю". Весь его образный строй пронизан смятением. Написанный с необыкновенным порывом мечущимися мазками эскиз полон внутреннего драматизма. Цвет и свет трактованы здесь вполне произвольно. Как бы бросая откровенный вызов строго реальной передаче натуры, Ге заставляет ощутить тревожную пульсацию торопливо брошенных, пересекающих друг друга мазков. Синие, свинцово-фиолетовые тени подчеркивают звучность горячих коричневатых тонов, вспышки белильных бликов по контурам лиц, фигур.
Еще более условен колорит эскиза "Полуфигура распятого Христа" (1893, находится там же). Художник пишет тело в холодных голубовато-серых тонах, нанося поверх мазки чистой киновари, крона, ультрамарина, применяя в тенях жженую кость.
Непосредственность выражения, обычную для эскизов, у позднего Ге мы находим не только в подготовительных работах. Такая свобода живописного строя отличает и большие полотна, в частности, картину "Голгофа". Эскизность лежит в основе всей живописной системы в последних работах Ге. "Голгофа" (1893) осталась незаконченной, что дает возможность заглянуть в творческую лабораторию художника. Трагизм события передан здесь сильно и лаконично, он целиком строится на скупой выразительности центрального образа.
Фигура Христа, выдвинутая на передний план, вылеплена с удивительной пластической энергией. Жест заломленных в отчаянии рук, смертельная бледность лица, искаженного душевной мукой, создают образ, исполненный патетической силы.

Цвет, освещение намечены в картине во многом условно, порою отвлеченно. Художника не заботит естественность в построении пространства; он чуть намечает фон, в котором зритель едва различает отдельные планы. Лихорадочной кистью набрасывает Ге на холст подвижные мазки чистого цвета, усиливая его звучание сопоставлением дополнительных тонов. Одним движением намечает он синей краской абрис фигуры разбойника справа и рядом золотистым тоном прокладывает его одежду. Сиреневый хитон Христа соседствует с коричнево-желтым - в фигуре стоящего сзади разбойника. Осязательной, пластической моделировке фигуры Иисуса противостоит почти абстрактная динамика цвета в неоконченных частях картины, особенно в фоне. Цвет в "Голгофе" развеществлен: лимонно-желтый тон креста у ног Иисуса, белый - почвы, непосредственно не связан с предметом, с его материалом. Даже в наиболее оконченных частях картины форма предметно не разработана. Неожиданны, можно сказать, неоправданны, резкие густые синие тени у ног Иисуса на белой почве.

Свобода живописных приемов имеет в "Голгофе" принципиальное художественно-образное значение. Как и в "Распятии", Ге размыкает здесь композицию, расширяя действие за пределы поля картины; выдвигает фигуры на передний план, как бы включая зрителя в пространство изображенной сцены и тем самым вовлекая его в происходящую драму. Напряженный ритм торопливо брошенных на холст мазков, контрасты света и тени, то резкие, то мерцающие, как в фоне; динамическая живописная фактура, подчеркнутая выразительность рисунка то острых, то вибрирующих линий - все создает образ зрительно цельный и обладающий большой Эмоциональной силой. Эскизная живопись как бы закрепляет на холсте непосредственность творческого импульса, трепет волнения, бурные порывы страсти.
В таком, почти смятенном состоянии писал Ге и "Голгофу" и, как известно, другие варианты "Распятия", писал и переписывал их с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувств.

Поздняя живопись Ге несет в себе черты, которые подводят его искусство к границе живописной системы XIX века. Сочетание почти монументальной обобщенности форм и взятых как бы крупным планом деталей, свободная эскизность исполнения, динамичный и нервный живописный почерк, открытое использование цвета, света, пластики, рисунка не только как средства изображения действительности, но в целях прямого выражения душевного строя самого художника, его чувства, - все это во многом уже созвучно поискам нового поколения художников рубежа века. Таким образом, искусство Ге 90-х годов можно рассматривать как наиболее последовательное развитие новых тенденций в искусстве передвижников, о которых речь шла выше. Произведение живописи призвано теперь прежде всего выражать активную мысль и чувство художника, его отношение к миру, его понимание добра и красоты. Поэтому такое значение приобретает непосредственная выразительность пластической формы или, как ее называл сам Ге, "живой формы".
"Картина не слово, - говорил художник. - Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все, - а нет - нет картины". Мысль живописца не должна нуждаться в пояснениях. Поэтому Ге искал непосредственную содержательность пластического языка живописи, то, что он и называл "живой формой". Сам язык живописи должен поведать зрителю о мыслях и чувствах художника. В самом почерке живописца фиксируется его творческий импульс, его страсть, любовь и ненависть.

Именно этим обусловлена характерная для поздней манеры мастера подвижность кисти, "неприглаженность" фактуры, напряженный ритм, общая эскизность, отвечающая свободной эмоциональности его стиля. В этом отношении стиль больших полотен позднего Ге противоположен стилю Репина, который, несмотря на попытки примкнуть к исканиям, характерным для новой эпохи, никогда, в общем, не порывал с формой, выработанной в реалистическом искусстве XIX века. В этом и состоит принципиальное различие между картинами "Иван Грозный" и "Голгофа" и "Распятие" Ге, хотя обоими художниками руководили одинаковые устремления - силой и цельностью художественного образа воздействовать непосредственно на чувства зрителя. (Искусство величайших мастеров: Гравюры Хиросиге.)
В "Голгофе" основной мотив - трагедия одинокой личности. Даже в последнем варианте "Распятия" умиротворенность смерти в лице Христа снимает уродство умирающей плоти. В фигуре разбойника как бы персонифицируется чувство художника, его ужас не перед гибелью плоти, но перед утратой "истины", смертью "духа". Сам Ге писал, что им руководило "отношение к идеалу с точки зрения Христа. Я отбросил форму языческую, внешнюю, навязанную христианскому идеалу... Красота Христа - духовная красота. Дороги формы, как смысл духа". В этом одухотворении экспрессии ощущается провозвестие искусства нового века.

продолжение...



www.tphv.ru, 1869-2016. Товарищество художников - передвижников. Для контактов - info (a) tphv(dot)ru