|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
Духовная индивидуальность Толстого раскрыта в портрете Крамского через особенность взгляда писателя, одновременно устремленного и в глубь самого себя и в глубь каждого другого человека.
Писать этот портрет должен был именно Крамской, потому что духовный облик Толстого требовал от портретиста такого высокого искусства в передаче выражения человеческого лица, которым из всех русских портретистов владел в наивысшей степени именно Крамской.
Задача раскрытия в портретном образе внутреннего, психологического облика человека стояла перед портретистами во все времена. Но несмотря на то, что Крамскому в решении этой задачи предшествовали великие художники Возрождения и портретисты XVII века, несмотря и на то, что художник настолько ценил их искусство, что Стасов даже упрекал его в идолопоклонстве перед Веласкесом, он отрицал для себя возможность решить свою задачу, перенимая у великих человековедов прошлого найденные ими приемы. Крамской говорил:
"Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством, тем более, что такие люди, как Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рюбенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать.
Да, они показали, и я не менее Вас понимаю, что они писать умели, да только... ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден".
Почему? Потому, "что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо, каким мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов для выражения"
Лица людей буржуазного века были более приноровлены к тому, чтобы скрывать душевные движения, нежели к тому, чтобы их выражать. А кроме того, сама эта развивающаяся в глубоком подполье душевная жизнь чрезвычайно осложнилась существованием так называемых "проклятых" вопросов.
И для того чтобы вызвать на поверхность эту глубоко скрытую и чрезвычайно усложненную душевную жизнь, действительно нужны были иные приемы, чем приемы великих мастеров прошлого. "Что теперь требуется, чтобы не повторять задов? Мало того, чтобы голова была рельефна, нет, она должна быть незаметно рельефна", - говорил художник.
"Незаметность рельефа" составляет особенность портретов Крамского, отличающую их от портретов Перова. Как мы помним, в центре внимания Крамского стоял современный человек с особенностями его психологии, а в центре искусства Перова - человек патриархального типа, с яркой самобытностью его духовной индивидуальности. Портретам Крамского присуще типичное и для всей его живописи свойство - тяготение к монохромности в колорите.
Колорит его портретов обладает качеством, которое сам художник называл "муругостью". Но этот видимый недостаток живописи Крамского был обратной стороной ее достоинства. Оно проистекало из силы, с которой владел художник светотенью. Он считал, что именно светотень заключает в себе основное средство психологической экспрессии.
"Недостаток колорита, - писал Крамской, - собственно говоря, внешний недостаток, недостаток наряда, перьев для привлечения на себя внимания, тогда как недостаточное чутье формы лишает человека возможности владеть выражением лица. У тех, кто призван к живописи как искусству передавать внутренний мир человека внешними формами, - чувство волнующейся и движущейся линии и формы ужасно развито".
Курбе утверждал, что невидимое не подлежит области живописи. Между тем вся история живописи подтверждает обратное, так как невидимое обладает способностью становиться видимым в движении внешних форм. "Невидимое" было в устах Курбе иным обозначением идеального, реальность которого он отрицал.
Крамской настаивал на реальности идеального, вопреки тому, что оно действительно стало "невидимо среди людей". И его усилия были направлены в сторону, противоположную Курбе, то есть на воспроизведение невидимого путем его вызволения из подполья человеческой души и превращения в "выражение человеческого лица".
Это была художественная задача значительно более сложная, чем задача, решавшаяся великими мастерами прошлого, если учесть, сколь непроницаемо стало лицо человека в буржуазном XIX веке. Мерой сложности этой задачи и должны быть оценены заслуги Крамского в деле художественного прогресса. Главная из них - сохранение человеческой основы искусства в условиях крайне враждебной всему человеческому капиталистической действительности.
Первая же выставка Товарищества передвижников показала, что русское демократическое искусство, не проявлявшее раньше особого интереса к пейзажному жанру, изменило теперь свое отношение к нему. Произведения пейзажной живописи количественно преобладали на выставке, а ряд представленных на ней пейзажей свидетельствовал о том, что пейзажная живопись начала набирать художественную силу так же, как и портретная.
Выдающимся представителем русской пейзажной живописи был Сильвестр Щедрин. Италию и ее природу писали художники всех национальностей. Она была для них "страной для художников", ее воспринимали как страну красоты. Сильвестр Щедрин пытался найти в Италии не обезличенную красоту, но показать, чем была Италия для итальянцев, нарисовать реальную, живую Италию. В этом смысле он был первым предшественником пейзажистов-передвижников.
По отношению к русской природе эта задача встала в творчестве другого замечательного художника, А.Г.Венецианова. Он первым раскрыл в своих произведениях обаяние русской природы. Венецианов не был пейзажистом, что нельзя считать случайностью. Его обращение к природе было вызвано не специальным интересом к ней самой, но интересом к природе в ее связи с человеком.
Задача художника состояла в том, чтобы показать, что человек и природа составляют единое целое. И показывал он это на примере крестьянской жизни, где человек действительно жил в ладу с природой и по ее закону. Поэзия, разлитая в природе, находила свое высшее выражение в образе человека. Так, в картине "Весна. На пашне" весеннее пробуждение жизненных сил, существующее в природе стихийно, получает наиболее полное выражение в образе крестьянки, идущей за бороной по пашне.
Такое восприятие мира в гармонии природного и человечески одухотворенного начала стало уже недоступным для художников пореформенной Эпохи.
продолжение...
|
