|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
Савицкий в картине "Встреча иконы" представил русское крестьянство его времени во всей объективной правде. Он показал, что оно в тяготах своей жизни возлагало все упования на божию помощь. Сила этой картины Савицкого - в психологической убедительности образов.
Здесь Савицкий одним из первых среди художников-передвижников подошел к решению труднейшей задачи, впервые поставленной перед русской живописью Александром Ивановым. Она состояла в том, чтобы представить народ как главного героя и при этом не как одноликую массу, а как "хор", в котором сплетаются, образуя слитное целое, множество разных голосов.
Задача эта потребовала от художников мастерства в изображении массовых сцен. На пути к овладению этим мастерством жанровая живопись передвижников постепенно преодолевала композиционные навыки академической школы. Они еще наличествовали в картинах Максимова "Семейный раздел" и "Приход колдуна", в картине Мясоедова "Земство обедает", но уже в Значительно меньшей степени ощущаются у Савицкого в его "Встрече иконы" и "Ремонтных работах на железной дороге".
Не случайно последнюю картину А.Н.Бенуа особо выделял из всей жанровой живописи передвижников, ценя ее безыскусственность.
При этом в произведениях Савицкого сохраняется внутренняя законченность и зрительная целостность образа, которые достигнуты художником и связанностью всех компонентов картины общим движением, и объединенностью колорита, и созвучностью пейзажного образа внутреннему состоянию изображенных людей.
Развитие "хорового" начала в бытовой живописи передвижников приводило к перерастанию рамок этого жанра. Оно приближало ее по масштабам художественной задачи к исторической живописи. Соответственно это сказалось и в отступлении авторов "хоровых" картин от канонического формата жанровых произведений, в тенденции к разрушению внутренней замкнутости изображенного действия путем его разворачивания в ширь картинного пространства и обращения к зрителю.
В истории мирового искусства жанр портрета занимал весьма значительное место. Это вполне относится и к русскому искусству. На протяжении всего XVIII века и дореформенной половины XIX века произведения русских портретистов определяли художественный уровень русской живописи.
Между тем в иерархии художественных жанров, установленной Академией художеств, портрет стоял на последнем месте. Считалось, что портретист - это художник, неизбежно связанный задачей воспроизведения конкретного человека, что лишало его возможности воспроизведения идеального.
На самом деле портретная живопись не обладала этой возможностью только с точки зрения Академии, понимавшей идеальное как противоположность конкретно-индивидуальному и характерному. Сила портретного искусства состоит именно в том, что в нем идеальное получает жизненное наполнение, раскрывается в связи с конкретно-индивидуальным.
Все великие портретисты тем и были велики, что в конкретно-индивидуальных человеческих образах раскрывали эту высшую правду о человеке и человеческой природе. Портреты, написанные Тицианом, Веласкесом, Рембрандтом и другими выдающимися европейскими художниками, сохраняют свой интерес для человечества всех поколений, так как несут в себе всечеловеческую правду.
Русские портретисты дореформенной эпохи также были велики тем, что в созданных ими портретных образах соединяли индивидуально-особое с идеальным, выдвигали на первый план духовную индивидуальность.
Русская портретная живопись дореформенной эпохи (за исключением Тропинина) изображала человека, принадлежащего к высшему, дворянскому сословию русского общества. Только для человека этого сословия существовали в крепостнической России условия, при которых он мог развить свою индивидуальность, раскрыть свою духовную сущность.
Портретная галерея, созданная русскими художниками дореформенной эпохи, отражает в себе процесс духовного роста человека из дворян, в ходе которого он пришел к осознанию себя как частицы огромного народного целого. Из высшего дворянского круга вышли и герои Отечественной войны 1812 года, и декабрьского восстания 1825 года, и величайшие поэты А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов, и революционеры А.И.Герцен и Н.П.Огарев, и многие другие замечательные личности русской нации.
В искусстве О.А.Кипренского нашел свое воплощение идеал прекрасной человеческой личности как он определился в представителях лучших русских людей из дворян.
Портретная живопись дореформенной поры достигла своей последней вершины в искусстве К.П.Брюллова. Но в портретах этого художника нашел отражение и духовный кризис, который переживало русское общество после разгрома декабристов и жесточайшей политической реакции. На смену гармоническому герою портретов Кипренского пришел в портретах Брюллова надломленный и разочарованный человек, человек, потерявший сознание своего единства с обществом, утративший цель своих стремлений.
В искусстве Брюллова, еще не выходящем из круга светского общества, начала развиваться тенденция к возрождению парадного портрета, по преимуществу женского. Задача воспроизведения человека в гармонии внешне и внутренне прекрасного заменилась задачей воспроизведения блеска внешней красоты с некоторой долей искусственной романтизации образа. В портретах академических художников предреформенной поры главная роль принадлежала не человеческому образу, но аксессуарам роскоши, передаваемым с изощренной техникой.
Наблюдая упадок портретной живописи, Стасов давал ему такое объяснение: "Между тем нынешнее время вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены".
Не прошло и десяти лет с тех пор как Стасовым были написаны эти слова, как новый расцвет русского портрета в творчестве передвижников доказал, что "наш талант к нему" не "затих", и не "замолк", и не "сошел со сцены". И, очевидно, причина недавнего упадка портрета заключалась не в появлении фотографии. Она заключалась в том, что русское демократическое искусство накануне передвижнического этапа было проникнуто, по преимуществу, пафосом отрицания.
А портретная живопись по внутреннему своему призванию не может служить делу отрицания. Именно поэтому все талантливое в русском искусстве 50-60-х годов отошло от портретной живописи и сосредоточило свои главные усилия в сфере сюжетной картины.
продолжение...
|
