|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
Соответственно, пореформенный русский академизм, так же, как и в Европе, приноравливал свое искусство к вкусу новой, денежной аристократии, или, иначе говоря, к мещанскому вкусу. Новый академизм творил свои произведения для того, чтобы развлечь "делового человека" в беспросветной прозе его существования зрелищем неправдоподобной красоты, чтобы расшевелить его зачерствевшие эмоции сильными мелодраматическими эффектами, поразить виртуозным блеском исполнения.
Этот академизм, обретший новую силу в равнении на мещанский вкус, представлял для молодого русского разночинного искусства реальную угрозу.
Сознавая эту угрозу, И.Н.Крамской писал И.Е.Репину: "Вы, небось, думаете, что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского... ему имя легион!"
Положение академического художника, с точки зрения материальной, было лучше, чем положение "свободного" художника. Но угроза нового порабощения русского искусства Академией имела не только, и даже не столько, Эту причину. Дело в том, что сама старая Академия могла осуществлять свою власть над художником лишь специально "приготовленным" к художественному поприщу в ее оранжерее. Новый академизм имел для этого точку опоры в самом художнике.
Будучи, как правило, выходцем из мещанской среды, он не был избавлен от предрассудков мещанского сознания, в том числе и в области эстетической.
Даже Крамской сознавался в том, что чары искусства Семирадского могли оказать на него воздействие. Рассказывая художнику Ф.А.Васильеву о картине Г.И.Семирадского "Грешница", он писал: "... картина недюжинная, и Ваш покорнейший слуга был около 20 минут под впечатлением картины. Она производит в первый раз импонирующее впечатление, и хотя вся фальшь видна с первого раза, но критика молчит, так велика сила таланта... Нет, мы все еще варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение".
В условиях спада волны общедемократического подъема в едином некогда лагере разночинного искусства обнаружилась трещина. Раньше все молодое разночинное искусство противостояло старой дворянской Академии. Теперь линия разделения русского искусства на два лагеря проходила уже не между двумя поколениями художников, но внутри молодого, разночинного поколения. По одну сторону этой линии оказались В.Г.Перов и И.Н.Крамской, по другую - их сверстники и недавние соратники В.И.Якоби и К.Е.Маковский.
Для художников, сохранивших верность задаче развить рядом с официальным искусством Академии искусство "партикулярное", то есть независимое от государственной опеки, возникла необходимость самостоятельной организации. Она была создана в 1870 году и получила название "Товарищество передвижных выставок".
Передвижничество не было художественным направлением, имеющим единую эстетическую программу. В Товарищество входили разные художники, объединенные, однако, общим стремлением приблизиться в своем творчестве к народу.
Согласно распространенному взгляду, приближение искусства к народу может осуществляться в форме приспособления искусства к низкому уровню культурного развития. Необходимо оговорить, что передвижники видели смысл своей задачи в ином. Их поиски были направлены к жизни народа. Они стремились найти здесь еще не попранное чистоганом духовное, человеческое начало, - в этом видели передвижники задачу приблизить свое творчество к народу.
Задача эта стояла для них так же, как стояла она в это время и для русской литературы - для Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского и для русской музыки - для П.И.Чайковского и композиторов "Могучей кучки": М.П.Мусоргского, А.П.Бородина и других.
Вожак передвижников Крамской, убежденный поборник свободы художественного творчества, ставил вопрос так: "Свобода от чего?" И отвечал: "Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от... инстинктов я нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением".
При всем расхождении между Стасовым и Семирадским, при всей противоположности их позиций они были единодушны в утверждении нереальности идеального. Позиция Крамского отличалась от их позиции. Выступая защитником идеального, он настаивал на его реальности. Приведем в подтверждение этого несколько слов из его статьи "За отсутствием критики", касаемых головы статуи "Аполлона Бельведерского": "В этой голове такая ниспровергающая сила выражения, что становятся понятными рассказы о том, что когда статуя была найдена, то перед нею служили мессы!?
Куда идти дальше? Как велика, стало быть, сила выражения!? И чем же это достигнуто? Только близостью к действительности: очевидно, художник много наблюдал, заметил, какие формы наиболее выражают возвышенность мысли, силу, благородство, энергию, словом, те высшие человеческие свойства, которыми мы без святотатства наделяем божественное...".
Крамской отнюдь не делал того вывода, что надо подражать этому образцу, подражать искусству античной Греции. Крамской писал: "Хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, - художник должен пожертвовать своею любовью для любви к людям. Он должен расстаться с ними и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, невидима между людьми и что с этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между нами; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего".
Далее Крамской задает вопрос: "Но в самом ли деле идеала нет нигде, если его нет на пьедестале?"
Лидер реализма во Франции Гюстав Курбе, противопоставляя новое направление и классицизму и романтизму, считал, что "основа реализма - это отрицание идеального".
Развивая свою мысль о реализме, Курбе писал: "Я утверждаю далее, что живопись - искусство по своему существу конкретное и может состоять лишь в изображении вещей реальных и существующих. Это вполне материальный язык, который в качестве слов пользуется всеми видимыми предметами; предмет абстрактный, не видимый, не существующий не подлежит области живописи".
Нетрудно заметить связь эстетических принципов Курбе с позитивизмом, один из представителей которого, П.Ж.Прудон, оказал на Курбе большое влияние.
В своем отрицании реальности идеального Курбе опирался на практику современной ему французской жизни - жизни рантьерской буржуазии, самодовольной и совершенно лишенной каких-либо идеальных стремлений. Французское крестьянство, получившее землю из рук буржуазии, было консервативным и поддерживало существующий строй. Не будучи прав в абсолютности своего отрицания реальности идеального, Курбе был прав в отрицании его реальности по отношению к буржуазной жизни, как она уложилась во Франции после революции 1848 года.
продолжение...
|
