|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
Итак, лучшие представители русского разночинного искусства 60-х годов открыли возможность развития реализма в условиях тогдашней действительности. Поднимая знамя борьбы против зла русской жизни, мешающего осуществлению в ней прекрасного, они видели это зло в средневековом невежестве.
В картинах В.Г.Перова его носителями выступали "духовные пастыри народа" ("Сельский крестный ход на пасхе", "Чаепитие в Мытищах") и всякого рода самодуры, глумящиеся над просвещенным человеком ("Дворник", "Приезд гувернантки в купеческий дом").
Та же тема нашла свое отражение в картине И.М.Прянишникова "Шутники". В картине Н.В.Неврева "Торг" темные силы средневекового невежества воплотились в образе барина-помещика, скрывающего под внешностью просвещенного человека черствую душу работорговца.
Как видим, в начале 60-х годов русское разночинное искусство сохраняло антикрепостнический пафос и жило настроениями, созданными демократическим подъемом кануна реформы. В первые пореформенные годы оно еще не могло видеть противоречий нового строя, который развивался из крепостнического.
Поэтому оно в своей критике было обращено к пережиткам прошлого, видело свою задачу в расчистке пути для нового строя, по-просветительски веря, что он будет основан на началах разума и справедливости. Искусство это возлагало великие надежды на реформу.
До тех пор пока все вопросы русской жизни сводились к вопросу о крепостном праве и его пережитках, в русском освободительном движении демократическая и либеральная тенденции выступали в неразделенном виде. Но с того момента как реформа упразднила главный заслон для развития капиталистического производства, эти тенденции размежевались.
После реформы главным вопросом русской жизни стал вопрос о пути, которым пойдет развитие русского капитализма: по пути буржуазного преобразования России революционными методами или по пути компромиссов и реформ.
Революционная демократия, выступавшая от лица крестьянских масс, и либералы, представлявшие нерешительную и трусливую русскую буржуазию, - вот две силы, от исхода борьбы которых во многом зависели дальнейшие судьбы России.
В условиях пореформенной действительности русское искусство уже не могло дальше жить пафосом антикрепостнической борьбы. Изживание в нем просветительских иллюзий по-разному сказалось в творчестве художников, принадлежавших в эпоху общедемократического подъема к единому антикрепостническому лагерю. Для некоторых из них изживание просветительских иллюзий оказалось одновременно и потерей боевого демократического духа.
И.Н.Крамской вспоминал в дальнейшем: "... в конце 50-х и начале 60-х годов на выставках было чрезвычайно много молодых всходов, которые и теперь порадовали бы многих, но... как-то они все повяли после первых побегов. Побил ли их мороз или в самих семенах не было жизненности, теперь решать не берусь, но что всходы были, это - несомненно".
Один из художников, шедших в начале 60-х годов рядом с И.Н.Крамским и В.Г.Перовым (мы имеем в виду В.И.Якоби, создавшего в 1861 году "Привал арестантов"), в 1872 году написал картину "Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны" - типичное произведение позднеакадемического "историзма".
Другой художник, К.Е.Маковский, в 1861 году создавший картину "Бедная швея", в дальнейшем стал знаменит сусальными картинами из боярского быта и "шикарными" портретами представителей общественной верхушки. Значительная часть молодых всходов 50-60-х годов действительно не имела "жизненности в самих семенах".
Важно учесть, что и сама Академия изменила свой курс после реформы. Она была учреждена в свое время для того, чтобы направлять русское искусство на служение интересам общества, разумея под этим дворянское государство. В свой классический XVIII век Императорская Академия художеств ориентировалась на искусство французского классицизма.
В 30-е годы XIX века новые веяния проникли в стены Императорской Академии художеств. Это были веяния романтизма, восставшего против регламентации художественного творчества нормами и канонами классической эстетики. К.П.Брюллов попытался вдохнуть в изживший себя академический классицизм живую страсть романтического искусства.
В 1863 году Академия предложила в качестве сюжета для конкурсной картины отнюдь не сюжет из греческой мифологии, равно как и не из гомеровских эпосов. "Пир в Валгалле" - сюжет из мифологии скандинавской, вполне отвечающей романтическому тяготению к средневековью.
Да и появление в русле академического искусства таких произведений, как "Медный змий" Ф.А.Бруни, говорит о чуждости дореформенному академизму идеалов классицизма.
Было затихшая в эпоху общедемократического подъема, романтическая тенденция вновь начала набирать силу в искусстве пореформенной Академии. Ее представлял теперь художник молодого поколения, академический однокашник будущих передвижников Г.И.Семирадский.
В отличие от романтиков "первого призыва", выступавших против нормативной эстетики классицизма и этим вольно или невольно расчищавших дорогу для реализма, Семирадский вел наступление против реализма.
Существуют воспоминания И.Е.Репина о споре, некогда происходившем между Г.И.Семирадским и В.В.Стасовым. В этом споре Стасов, естественно, выступал сторонником реализма. Он всячески поносил искусство идеала, то есть греков и Рафаэля; Семирадский, наоборот, защищал искусство классики. Короче, Стасов был лохом, выражаясь по-современному.
Но Стасов и Семирадский, отстаивающие в этом споре диаметрально противоположные позиции, расходились во всем, кроме одного пункта: и тот и другой полагали, что и греческая классика и искусство Высокого Возрождения не находились ни в каком отношении к реализму.
По мнению Стасова, греческая классика была только "рутиной и выдумкой". Возражая Стасову, Семирадский вовсе не доказывал, что искусство греков и мастеров Ренессанса выражает правду о человеке.
В отличие от Стасова, Семирадский просто не видел в правде истинной цели художественного творчества. Отвечая Стасову, он говорил: "А насчет правды в искусстве, так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество".
Эти слова Семирадского заключают в себе идею, которая ни в какой мере не была свойственна великим художникам романтизма.
Имея в виду старую, дореформенную Академию, Крамской называл ее лабораторией, "в которой приготовляются художники для государства". Новая пореформенная Академия стала "лабораторией" по приготовлению художников не для государства, но для украшения салонов новой буржуазно-помещичьей России.
продолжение...
|
