|
Сарабьянов Д.В. "Передвижники и их предшественники"
Но есть ли это такая черта, которая сознательно воспринимается передвижниками от этих дальних предшественников? Вряд ли. Это - предшественники уже не осознаваемые как предшественники, не "субъективные", а "объективные". То, что их роднит, касается самых общих черт нового русского искусства и особенностей его развития в XIX веке.
Здесь уже понятие "передвижники" переходит в другое качество. Речь должна уже идти о последовательных этапах развития русской живописи. По этим Этапам можно было бы идти и дальше, вплоть до петровского времени, когда впервые художники сделали своим предметом реальную жизнь и человека.
Петровское время в чистом виде дает идею практического назначения искусства, идею, с которой явно перекликается передвижничество. Но это опять-таки родовые признаки нового русского искусства, которые характеризуют и его начало, и XIX век - с передвижничеством в центре, - и начало XX столетия, которое рассчитывало на практическое переустройство жизни с помощью искусства.
Мы проследили самую очевидную линию преемственности в русской живописи, ведущую к передвижникам. И пока в стороне осталась огромная фигура Александра Иванова, не умещающаяся обычно в рамки какой бы то ни было регламентации.
А.Иванов, казалось бы, должен быть истолковав, как еще более косвенный предшественник передвижников, чем венециановцы и тем более Федотов. Однако это не так.
Дело в том, что Иванов как наследие для передвижников существовал "в ином слое". Это наследование, в основном, шло не по линии жанра, не по линии сюжета, композиционных или живописных приемов, не по линии идей, реализованных в произведениях искусства. Иванов был велик для своих потомков силой пророчества, представлением о роли художника.
Пророчество было им сродни и в конечном счете перерастало в просветительство. Правда, все вышесказанное требует оговорки.
Было и наследование в конкретных проблемах творческого метода, но оно было эпизодичным, его плоды не составили такой определенной линии, какая ясно прочерчена в истории русской живописи бытовым жанром, начиная от Федотова и кончая Репиным.
Ге руководствовался в некоторой степени картиной Иванова, работая над "Тайной вечерей", но затем, в передвижнические времена, Иванова оставил. Репин восхищался "Явлением Мессии", живостью фигур, реальностью ситуации. Крамской принял из рук Иванова евангельский сюжет как идею большой исторической картины.
В.И.Суриков неожиданно вышел на "ивановские рубежи" в работе над "Боярыней Морозовой". Дело не только в характере работы над этюдами и эскизами, но и в том соединении пленэра и монументальной формы, над которыми бился Иванов.
Эти примеры можно было бы, наверное, во много раз умножить. Но, во-первых, все эти "выходы" были разные, каждый воспринимал Иванова на свой лад и глядел на него со своей позиции. Почти так можно было смотреть на Леонардо да Винчи или на Рембрандта. Во-вторых, все эти явления не составили единого ряда.
Кроме того, можно найти такое же количество случаев непризнания и непонимания Иванова. Пейзажи его, хотя и были известны, не имели продолжения. Духовная проблематика его искусства в полную меру не была понята и воспринята его последователями.
Что же касается идеи высокого назначения художника, его пророческой или учительской функции, то она имела прямое продолжение в русской живописи середины и второй половины XIX века. Это был тот мост, по которому романтизм переходил в критический реализм. Можно даже сказать, единственный мост.
Ибо в конкретном художественном творчестве реализм утверждал себя, отрицая романтизм. Может быть, лишь портретный жанр избежал этого отрицания. В отличие от других европейских школ, где романтическая линия тянется через весь XIX век, в русской живописи начало 60-х годов обозначило резкий разрыв с романтической традицией.
Тем более активно рвалась по этому пути вперед ивановская идея. Разрушив прежние рамки романтической исключительности гениальной личности, она обрела новый, демократический характер, она реализовалась в коллективной воле.
В пределах самого романтизма исключительно важным было то разделение на концепцию этическую и артистическую, которое в чистом виде воплотилось в противостоянии А.А.Иванова и К.П.Брюллова.
Этический романтизм в условиях России последекабристского времени, в годы А.И.Герцена и В.Г.Белинского, в период деятельности Н.В.Гоголя и молодого Ф.М.Достоевского приобрел перспективу, напитался социальным смыслом.
И хотя тот дух практической целесообразности, который несли с собой передвижники в общей своей массе, был бы неприемлем Иванову, он сам оставался путеводной звездой и для лучших передвижников, и для идеи их коллективного служения истине, правде, своему народу.
Если идти от Иванова по романтическому пути вглубь, то перед нами возникнут явления, все меньше и меньше связанные с передвижниками. Не следует прибегать к насилию и зачислять в ряды предшественников передвижничества О.А.Кипренского или А.О.Орловского, Сильвестра Щедрина или А.Г.Варнека. В России смены поколений всегда были решительными.
В заключение важно подчеркнуть, что Товарищество имело за спиной большую традицию. Но в еще большей мере важна не просто прямая линия, подводящая к передвижникам, а та общая тенденция развития художественной культуры в XIX столетии, которая должна была реализоваться в таком явлении, как передвижничество. Можно сказать, что эту историческую задачу Россия полностью исчерпала.
в начало...
|
