|
Сарабьянов Д.В. "Передвижники и их предшественники"
Кроме того, существовала и другая причина. Артель была довольно случайной по составу. Ее мудрость, ее деятельность, ее новаторство воплотились прежде всего в фигуре самого И.Н.Крамского. По существу, кроме Крамского, ни один из артельщиков не стал деятельным передвижником.
Дело, видимо, не только в том, что они боялись сделать еще один шаг, направленный против Академии, но и в том, что они к концу 60-х годов не составляли передового отряда русской живописи.
Передовым отрядом, истинными предтечами передвижников были живописцы-москвичи.
Здесь мы опять сталкиваемся с извилистостью пути и сложностью развития искусства. Петербург дал Артель, не будучи богат кадрами подлинно талантливых художников. Москва не знала столь передовой для 60-х годов формы объединения; но она имела "сильный отряд" живописцев-жанристов, сплоченный, вышедший из одного источника - из прогрессивного по своим педагогическим установкам Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.
Этих жанристов мы и должны считать подлинными художниками-просветителями 60-х годов. Они-то и передали этот опыт художественного просветительства Товариществу, войдя в него и принеся с собой богатые и необходимые передвижникам традиции демократической живописи.
Случайность состава Артели нетрудно объяснить: это был несостоявшийся выпуск Академии за один год, где могли и должны были быть, как всегда, люди талантливые (например, И.Н.Крамской) и неталантливые (как, например, "рядовой" артельщик Б.Б.Вениг). Кроме того, все они уже успели приобрести академическую закалку. В Петербурге, где господствовала Академия, даже талантливые мастера, такие, как М.И.Песков, Н.С.Шустов или А.И.Морозов, не могли выработать новых принципов.
Песков в своей "Пирушке офицеров" оставался на уровне жанра конца 40-х годов. Морозов, больше того, уходил своими корнями в традиции А.Г.Венецианова; его произведения, несмотря на то обаяние, которое от них исходит, были ориентированы назад. В.И.Якоби, на заре 60-х годов сделавший важные шаги в развитии жанра, а позже стоявший близко к Артели, довольно скоро истощил свои возможности и в дальнейшем стал одним из организаторов академических выставок, направленных против передвижников.
В 60-е годы история, как часто бывает, свершая свой выбор между Петербургом и Москвой, остановила его на последней. Этому способствовала особая ситуация, сложившаяся в среде московских живописцев и открывшая большие возможности для развития реалистического бытового жанра.
Москвичи-шестидесятники породили некое новое качество - они составили целое направление демократического искусства, сменив этим направлением то чередование отдельных крупных индивидуальностей, которое было характерно для 30-40-х годов.
Говоря об этом новшестве, мы не ставим вопрос о художественном качестве, а лишь - об исторической закономерности, которая вела к передвижничеству, как к направлению. Предтечей этого направления были шестидесятники-москвичи. Пусть у них не было своего объединения, пусть выставлялись они либо в стенах Училища, либо на выставках Общества любителей, - это не меняло сути дела.
Это московское движение 60-х годов имело своего вожака - В.Г.Перова, ставшего затем одним из вождей передвижничества; имело свою сюжетно-тематическую общность, которая сложилась не без помощи современной им литературы и театра, развившего реалистическо-бытовые тенденции именно на московской почве. Оно обладало также формальной общностью, выработав собственные композиционные и живописные приемы, в какой-то мере использовав при этом опыт 40-50-х годов.
В этом направлении естественно сложилась своя регламентация жанров, в его жанровой системе единственным полноправным господином был бытовой жанр.
Наконец, у шестидесятников проявилась одна из тех черт, которые определяют сущность передвижничества. Они как бы растворяли индивидуальное в общем, направленческом. Прежде в русском искусстве, если не брать период средневековья, не так уж часто обнаруживалась эта тенденция, и только в тех направлениях и стилях, которые имели твердую систему регламентации, например, в классицизме.
Если же взять в качестве примера все портретное искусство XVIII-начала XIX века, где в более естественно-свободных формах проходило развитие образное и формальное, мы не найдем столь сильного тяготения к общности. То же можно сказать и о пейзаже конца XVIII-первой половины XIX века, несмотря на существование в нем таких устоявшихся школ, как, например, школа Максима Воробьева.
Может быть, это тяготение к общности также явилось одним из поводов для объединения в Товарищество? Вспомним, как сложно складывались отношения в Товариществе в тех случаях, когда дело шло о ярко выраженной индивидуальности, шедшей в разрез с общими принципами передвижников, - например, у Н.Н.Ге, "изживавшего свое прошлое", а потом "дожидавшегося будущего"; или у А.И.Куинджи, не ужившегося среди передвижников.
Те же передвижники, которые, будучи сильными индивидуальностями, выражали тем самым общую закономерность (как, например, И.Е.Репин), оказывались как бы узаконенными вожаками Товарищества. Может быть, это стремление к единству было особенностью объединения вообще?
Если передвижники не хранили в своей памяти опыт средневековых братств, а, напротив, выступали с совершенно новой программой, может быть, его хранила сама история? Но так или иначе направленческое возобладало, и прямым предшественником здесь стала реалистическая живопись 60-х годов в ее московском варианте, во главе с Перовым.
продолжение...
|
