|
Сарабьянов Д.В. "Передвижники и их предшественники"
XVII-XVIII столетия дают новые принципы организации художественного труда: художники группируются при дворцах. Но этот факт не должен истолковываться как предопределяющий характер и содержание искусства. К тому же в художественной структуре этой эпохи сохраняются некоторые традиционные черты.
Несмотря на усиленное развитие станковых форм, до XVIII столетия включительно искусство продолжает образовывать свои общности вокруг церкви и дворца.
К XIX веку в силу серьезных социальных перемен эти общности распадаются. Старые институты изживают свои возможности, оказываются не соответствующими новой общественной структуре.
Академии, приобретающие в XVII-XVIII веках важную роль в системе художественного образования и в установлении художественно-государственного распорядка, постепенно все более раскрывают свою консервативную сущность. Художники останавливаются перед вполне осознаваемым ими вопросом о формах объединения.
Их разрозненность оказывается в полном соответствии со сложившейся и развившейся до конца станковой сущностью живописи и с происшедшей заменой безымянного принципа искусства принципом его индивидуализации. И тем не менее чувствуется потребность в каких-то формах объединения художников - правда, уже на новой социальной и творческой основе.
Весь этот процесс изложен здесь весьма грубо и схематично. Тем не менее, намеченный в общих чертах, он позволяет нам судить о том, с чем пришло искусство к XIX веку (разумеется, я имею в виду лишь избранный мной аспект).
С самого начала XIX столетия заметно стремление художников возродить различного рода формы художественного объединения. Сначала - на религиозной основе.
Трудно говорить всерьез о таких попытках со стороны французских архаистов начала XIX века во главе с Морисом Кэ, тем более, что эта группа не оставила художественных произведений, по которым можно судить о самом творчестве. Куда более заметным явлением было "Братство св. Луки"- общество так называемых назарейцев, возникшее в первое десятилетие XIX века и имевшее религиозно-романтическую программу.
Сама форма подобного братства вызывала исторические аналогии и была ретроспективна. Романтическим утопизмом была проникнута и программа "Братства прерафаэлитов", отдаленно продолжившего дело назарейцев и тяготевшего - в противоположность сущности практического XIX века - к духовным проблемам.
Объединения такого рода или более мелкие группы не были в первой половине и середине XIX века явлением типичным. К тому же сами формы организации, противостоя процессам современности, были обращены в прошлое, которое как бы противополагалось настоящему.
Не случайно прерафаэлиты были связаны с самым последовательным протестантом против современных процессов, обусловленных развитием капиталистических форм производства, - Джоном Рёскином. Не случайно и назарейцы и прерафаэлиты избирали своим идеалом старое искусство - не испорченное в их представлении новой цивилизацией и сохраняющее старые корпоративно-цеховые принципы творчества.
Цеха, крупные мастерские, братства, - все это были для XIX века отжившие типы объединений, и они не имели перспектив. К тому же объединение, как таковое, не обусловливалось уже самим характером творчества.
В результате последовательного развития станкового искусства, разрушения того совокупного художественного явления, которое немцы называют Gesamtkunst-werk, утверждения совершенно новых принципов "товарного обращения" произведений искусства - к XIX веку сложилась форма выставочного Салона.
Она, как правило, не требовала идейного, а подчас и направленческого единства участников и представляла возможность художникам реализовать одну из главных функций искусства в XIX столетии - музейно-выставочную.
Салон играл очень большую роль в западноевропейском искусстве XIX века (хотя во Франции, например, он был важной чертой художественной жизни еще в XVIII столетии). Салон стал полем борьбы направлений. С его помощью часто ниспровергались старые принципы искусства. С другой стороны, не случайно новый академизм обернулся "салонным искусством", сразу придав имени Салона одиозный оттенок.
Как национальные или всемирные выставки заменили храм или даже дворец, Салон заменил цех, мастерскую, братство. Сюда приносили вещи на время; это было место показа. Тогда как в храме или во дворце предметы искусства пребывали постоянно, а цеха или странствующие бригады создавали эти постоянные хранилища искусства.
Весь этот разговор нам нужен потому, что Товарищество передвижников, как явление художественной жизни, располагается на перекрещении путей развития с одной стороны объединения, с другой - выставочного учреждения. Его предшественники - с одной стороны возрожденное братство, с другой - Салон.
Братство имеет свою идею, свою эстетическую программу. Салон служит местом встречи искусства с его "потребителем". Соединившись, эти две формы могли стать объединением нового типа. Но для этого необходимо было преодолеть как эстетический и социальный архаизм братства, так и идейный индифферентизм Салона.
продолжение...
|
