|
Развитие ТПХВ. Открытие передвижных выставок на местах
Создание Товарищества стимулировало этот процесс сближения. Уже на 1-й выставке Товарищества участвовал латвийский художник К.Ф.Гун, на второй — выходец из Эстонии Е.Э.Дюккер, впоследствии профессор Дюссельдорфской Академии.
Однако наиболее тесными и прочными были связи передвижников с художниками Украины. В этом сказалась близость исторических судеб, а также исконная общность развития культур русского и украинского народов.
Результаты связей передвижников с художниками национальных областей России проявятся позже, в 80-х годах, когда некоторые из них станут членами Товарищества или выступят на его выставках в качестве экспонентов.
Открытие передвижных выставок на местах способствовало возникновению и умножению разнородных связей с художниками, деятелями и любителями искусств, педагогами и художественными школами в провинциальных городах Центральной России, на Украине, в Прибалтике и других областях страны.
Связи эти имели глубокие корни. Обучение в Петербургской Академии и в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве вовлекало уже в середине XIX века молодежь разных народов Российской империи в сферу русской художественной жизни.
В мастерской К.П.Брюллова учились Т.Г.Шевченко и предтеча грузинских художников-демократов 70-80-х годов Г.И.Майсурадзе (оба были в прошлом крепостными), литовский живописец К.Русецкий и ряд других. Разноплеменная учащаяся молодежь собиралась в кружках, а порой и жила вместе — колониями. Рисовали живую модель, читали вслух, спорили, порой очень азартно.
Здесь зачастую ковалась дружба на долгие годы или, напротив, обнажалась несовместимость взглядов, убеждений. Такой дружной колонией жила группа русских и украинских академистов.
1870-е годы стали важным этапом в становлении и расширении деятельности Товарищества. Однако, несмотря на широкую общественную поддержку, развитие этой деятельности происходило отнюдь не в идиллической обстановке. Начиная с первой же выставки стало ясно, как трудно будет утверждать новое содружество в условиях все более обостряющихся общественных противоречий.
Это требовало от руководителей Товарищества большого напряжения сил, маневренности и в то же время принципиальности. Все эти трудности в первую очередь ложились на правление. Напомню, что в первый состав правления вошли Ге, Мясоедов, Крамской, М.К.Клодт, Перов и как кандидат — Прянишников.
Впоследствии, когда правление разбилось на два отделения, Петербургское и Московское, в первое были избраны Мясоедов, Ге, Крамской, в качестве кандидата — М.К.Клодт, во второе — Перов, Саврасов, Прянишников, кандидатом — Каменев.
Постепенно организация пополнялась новыми силами. Поэтому, начиная с 1874 года, в правление неоднократно входят и другие художники. Но все же в период 1870-1878 годов руководство принадлежало именно той группе, которая зачинала дело Товарищества, и, прежде всего Крамскому, Мясоедову, Перову, Ге, причем наиболее значительная роль принадлежала Крамскому.
Борьба, которую пришлось вести Товариществу, была разнообразна и по формам и по существу. Это была борьба за идейную целеустремленность только что объединившейся группы: за подлинное, не только организационное сплочение "товарищей", но и за общность идейно-художественных задач, за утверждение того направления в искусстве, которое передвижники полагали отвечающим народным запросам, за воспитание молодой смены.
Это была борьба и за сохранение самостоятельности, достигнутой со столь большими тяготами, за создание материального фундамента на основах, которые не противоречили бы высокому самосознанию художника-демократа. Все более сложными и напряженными становятся отношения Товарищества с Академией художеств. Те задачи, которые ставило перед собой молодое объединение, с исторической неизбежностью приводили его к каждодневным острым столкновениям с ней.
Эти столкновения носили чаще всего полугласный или даже скрытый, негласный характер. Но это не облегчало положения.
В 70-80-е годы, годы широкого наступления реакции во всех сферах политической и общественной жизни, Академия укрепляет свои позиции как официальное бюрократическое учреждение. Наблюдается перерождение старого академизма в салонное искусство, получившее развитие в творчестве ряда молодых художников — воспитанников Академии. Учитывая успехи и общественные симпатии к молодой реалистической школе, новый академизм пытается обновить некоторые из своих традиций
(обращается к темам из отечественной истории, стремится подменить внутреннюю правду образов достоверностью обстановки и деталей). В новых исторических условиях Академия вырабатывает и новые, более гибкие, но не менее энергичные, чем прежде, методы борьбы с нарастающим влиянием реалистического демократического искусства. Для консервативных академических кругов успех и огромный общественный резонанс 1-й Передвижной выставки были в значительной мере неожиданностью, и неожиданностью не из приятных.
Разрешая открытие выставки в своих стенах, Академия не предполагала, что дает трибуну направлению совершенно отличному от академических установок по своим целям, творческим установкам и задачам. 1-я Передвижная выставка поставила Академию перед фактом рождения неофициального, но пользующегося общественной поддержкой центра художественной жизни.
Вскоре Академия сознает, что Товарищество обескровливает ее. "В недавнее время учредилось общество передвижных выставок, на которые по правилам выставок общества, принимаются только совершенно новые произведения, еще нигде не выставлявшиеся для публики," — читаем мы в одном из посланий великому князю Владимиру, президенту Академии, подписанном ректором Академии и рядом профессоров.
"Это правило, весьма выгодное для общества, наносит, однако, положительный ущерб Академии как в моральном, так в особенности в художественном отношениях, ибо уничтожает тот интерес, который могли бы представлять академические выставки". Действительно, на этих выставках продолжают преобладать, с соблюдением всех правил академической школы, отвлеченные от жизни "программы" академистов. Старшее поколение профессоров Академии уже ничего не может дать.
Сходят со сцены последние классики и романтики. Даже такой крупный мастер академической живописи, как Ф.А.Бруни, весь в прошлом. Среди молодых представителей академического искусства выделяется Г.И.Семирадский, сияющее фальшивым блеском, изобилующее мелодраматическими эффектами искусство которого пользовалось признанием и успехом у буржуазной публики. Творчество этого художника, пожалуй, единственное крупное явление, которое Академия могла противопоставить передвижникам.
О нем как о представителе обновляющегося в мещанском духе академизма с горечью пишет Крамской в одном из своих писем Репину. Отметим, что, пренебрегая шумным успехом Семирадского, П.М.Третьяков не приобрел ни одного его произведения для создаваемой галереи русской национальной школы живописи. Для Академии особенно важно было сохранить в своей орбите среднее поколение молодых еще в то время академиков, бывших членами Товарищества, и учащуюся молодежь.
Вначале Академия пыталась приручить еще не окрепшую организацию — прямыми или косвенными путями направить деятельность ее вожаков по академическому руслу. Этим объяснялось стремление Академии привлекать передвижников к важным академическим мероприятиям. Так, например, Крамской, Ге, Боголюбов, Гун были приглашены в 1872 году участвовать в комиссии по разработке проекта нового Устава Академии. Комиссия была разнородной по своему составу.
Сначала ее возглавлял конференц-секретарь Академии П.Ф.Исеев, карьерист, человек весьма консервативных убеждений и — по мнению передвижников, впоследствии оправдавшемуся, — нечистый на руку. В комиссию входил и ректор Академии Ф.И.Иордан. Передвижники составляли в комиссии целую группу, и группу весьма активную. Педагогическим воззрениям этой группы, несомненно, сочувствовал П.Чистяков, также член комиссии.
Насколько серьезно отнеслись передвижники к своей задаче, можно судить по одному письму Крамского Ф.А.Васильеву: "Нужно писать чуть ли не целое сочинение по поводу некоторых вопросов, относительно которых особенно много предрассудков, — сообщает Крамской, — и вот Ге и я работаем и много и долго".
Комиссия должна была дать заключение по проекту Устава, предложенного Исеевым. В документе, в котором была изложена точка зрения комиссии, явственно слышится голос Крамского. И вот уже первые шаги комиссии привели к взрыву. Она решительно отвергла руководящую и почти полновластную роль в текущей жизни Академии, которая отводилась в проекте Устава конференц-секретарю, и настоятельно рекомендовала расширить функции Совета Академии, чтобы усилить общественный интерес к ней
(ссылаясь на принципы и традиции первого, еще екатерининского устава). Комиссия настаивала также на изменении принципа конкурсных заданий, прибегая к аргументации, близкой четырнадцати "бунтарям" 1863 года.
Исеев, видимо, был как громом поражен прямым наступлением на свои неписаные, но очень ощутимые права, тем более что в качестве конференц-секретаря комиссия рекомендовала назначать видных деятелей искусства, каковым Исеев не был. Он заявил о своем выходе из комиссии. Положение Исеева от этого не пошатнулось, но комиссию в дальнейшем возглавил Иордан. Комиссия составила развернутую докладную объяснительную записку и дополнение к ней.
В центре внимания в этих документах два вопроса — вопрос о развитии бытового жанра и вопрос о принципе проведения конкурсных заданий. Дополнения содержат интересный, хотя и очень сдержанный по формулировкам, экскурс в историю русского искусства конца XVIII и первой половины XIX века.
В очень корректной, порой завуалированной форме в записке утверждается, что реализм, противостоящий в понимании искусства классицизму, составляет основную тенденцию поступательного развития. Записка говорит также о развитии новых жанров живописи: "... явился пейзаж, незнакомый художникам прежнего времени, появилась бытовая живопись, хотя и бывшая у голландцев, но с другими мотивами содержания", и, наконец, положены основания новой исторической живописи,
существенно отличающейся по внутреннему содержанию от прежней итальянской.
"К чести русского искусства, — читаем дальше, — нужно сказать, что, несмотря на неблагоприятные условия, оно в последнее время заявило себя такими произведениями, которые открывают наконец выход к самостоятельному народному искусству". И, наконец, как итог, — заключение: "Если Академия желает удержать первенствующее значение в искусстве, она неизбежно должна сделать поправки в уставе, вызываемые современным развитием, кроме изложенных в объяснительной записке,
еще допущение свободного выбора тем по всем отраслям искусства и признать законным существование бытовой живописи, как отдельного рода".
Иордан подписал документы и заключение комиссии. Но он не отличался гражданским мужеством и прямотой характера. Направлению деятельности комиссии он, безусловно, не сочувствовал и, подписав материалы, поспешил отправить президенту отдельное письмо, в котором оговаривает свое несогласие с ними.
продолжение...
|
