На первую страницу   


    Рождение ТПХВ
Первая выставка
Развитие ТПХВ
Идейный облик
Творчество
ТПХВ и общество



Устав ТПХВ
Вступить в ТПХВ
Выставки ТПХВ
Бытовая живопись
Украинское ТПХВ
Бытописатели
Пейзаж в ТПХВ
ТПХВ в 1900-е
Статьи о ТПХВ



Члены ТПХВ:

Архипов А.Е.
Бялыницкий В.
Васильев Ф.А.
Васнецов В.М.
Васнецов А.М.
Ге Николай Н.
Дубовской Н.
Иванов С.В.
Жуковский С.
Каменев Л.Л.
Касаткин Н.А.
Киселев А.А.
Корзухин А.И.
Крамской И.Н.
Куинджи А.И.
Левитан И.И.
Маковский В.Е.
Маковский К.Е.
Максимов В.М.
Малютин С.В.
Мясоедов Г.Г.
Неврев Н.В.
Нестеров М.В.
Остроухов И.
Перов В.Г.
Петровичев П.
Поленов В.Д.
Похитонов И.П.
Прянишников И.
Репин И.Е.
Рябушкин А.
Савицкий К.А.
Саврасов А.К.
Серов В.А.
Степанов А.С.
Суриков В.И.
Туржанский Л.
Шишкин И.И.
Якоби В.И.
Ярошенко Н.

Хочешь увидеть свое имя в этом списке? Легко!


       
  
   

Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6

   
 
  
   

Культовые шедевры
художников ТПХВ



Березовая роща,
Архип Куинджи, 1879


Видение отроку
Варфоломею,
Михаил Нестеров, 1889


Портрет писателя
А.Ф.Писемского,
Илья Репин, 1880

   
Лясковская О.А. "Творческий метод передвижников"

В произведении "Не ждали" (1884-1888) Репин своеобразно решил драматическое содержание. Он восстановил принцип сценической площадки, восстановил и центральный узел композиции. На фигуру входящего обращены взоры всех остальных персонажей картины, но эта взаимосвязь выражена сдержанно, в основном в позах и мимике лиц. Какое значение имела мимика лица, показывает сопоставление первого и последнего варианта большой картины. Жест руки входящего остался в обоих вариантах тем же, но смысл его совершенно изменился с изменением выражения лица возвратившегося ссыльного. Репин в "Не ждали" как бы подвел итог усилиям русских художников-реалистов, начиная с 60-х годов, направленных к тому, чтобы разрушить театрализованную трафаретную условность жестов академических холстов. Композиция картины Репина асимметрична, левый передний угол остается совершенно пустым, большое место на переднем плане занимает кресло, но все это было необходимо художнику для передачи движения входящего в комнату ссыльного, для его связи с фигурой матери.

В однофигурных композициях Н.А.Ярошенко, выдвинувшегося в конце 70-х годов, доминировало социальное содержание: "Курсистка" (1883), "Студент" (1881), "Кочегар" (1878). Недаром значительность образа "Кочегара" вдохновила В.М.Гаршина на его патетический рассказ "Художники". Если сравнить "Кочегара" Ярошенко со "Странником" Перова, можно увидеть, сколь ярко чувствуются изменения, происшедшие в общественной жизни России за восемь лет. И в смысле художественного метода Перов рядом с Ярошенко видится классиком. Для Ярошенко характерна утрата внимания к светотени как средству выявления объема и объединения композиции. Однако не всегда в живописи передвижников торжествовали их новаторские устремления. Именно в 80-е годы появляются картины, возрождающие приемы академической композиции. Характерна в этом отношении эволюция творчества Савицкого. Он уничтожил первый вариант картины "На войну" (1880), где массовая сцена была показана как непосредственно наблюденная в реальной жизни, то есть по принципу картин, исполненных художником в 70-х годах. Лишь при внимательном вглядывании можно было увидеть в толпе главных героев. В окончательном варианте 1888 года доминируют три пластически законченные группы переднего плана, а толпа на перроне и силуэт поезда служат фоном. Впечатление традиционности усиливается мелодраматической позой и жестом молодухи, прощающейся с мужем.

Картину "Хохот" Крамской задумал непосредственно после окончания в 1872 году "Христа в пустыне". Он часто возвращался к этой столь волновавшей его теме, которую он хотел воплотить на большом холсте, но был не в силах ее закончить. Не находя собственных средств выражения, он строил композицию всецело на основе академических принципов, с членением толпы на ярусы, с фигурой Христа в центре, к тому же трафаретно трактованной.
Репин в построении картины "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885) использовал многие традиционные приемы. Группа из двух фигур помещена в центре и представляет собою скульптурно законченное целое. Свет падает от зрителя из неизвестного источника и освещает фигуры, оставляя комнату в полутени, и тем самым формообразует композицию. Насыщенная гамма отвечает повышенному драматизму образов. Картине предшествовали как эскизы, так и многочисленные этюды8, в которых уже присутствовал в какой-то степени образ, живший в представлении художника. Тем самым он отступил от своего метода исходить из образа живого человека, постепенно приближаясь к образу задуманному. Это диктовалось тем, что произведение было историческим. Выполнение задачи Репиным и в этом отношении не противоречило академической школе, высоко ставившей силу воображения, которое и могло подсказать художнику, какими средствами достичь нужного ему выражения лица Грозного. И вместе с тем картина Репина была наделена такой силой экспрессии, какой академическая школа живописи никогда не владела. Для этого у нее не хватило бы смелости. Всегда отмечалось, что картина В.Д.Поленова "Христос и грешница" (1887) композиционно близка к академической традиции. Действие происходит на фоне пышного храма, персонажи образуют ясно расчлененные группы, массы уравновешены.
В тот же период 80-х годов мы наблюдаем и обратное явление, влияние живописи передвижников на крупных представителей академического направления. Мы имеем в виду картину И.К.Айвазовского "Черное море" (1881) и картину ученика В.Г.Перова - В.С.Смирнова "Смерть Нерона" (1888). Последняя не лишена влияния современной западноевропейской живописи, однако сближается и с русской реалистической школой тем мастерством, которое проявлено художником в передаче внутреннего движения, пронизывающего фигуры несущих носилки рабынь, в эмоциональной выразительности неподвижной женской фигуры с покрывалом в руках. Близость композиционных приемов художников-передвижников и представителей академической живописи объясняется тем, что академические принципы построения большой картины были наследием великого классического прошлого, имели рациональную основу, но с течением времени схематизировались и утеряли свой первоначальный смысл. Недаром их старался восстановить П.П.Чистяков в своей педагогической деятельности.

В.И.Суриков, работая над композицией картины "Боярыня Морозова" (1887), старался восстановить их на практике. Он не побоялся прибегнуть к акцентировке ярко выраженного центрального узла композиции, более того, патетического жеста боярыни Морозовой. Вместе с тем в этом произведении наметились черты, которые выходили за пределы станковой живописи. Это сказывается в тесном расположении фигур, напоминающем изображение толпы на итальянских фресках XV-XVI веков, а также в том, что художником избрана очень близкая точка зрения. Фигура юродивого написана значительно больше натуры. Все детали картины выполнены почти иллюзорно: посох странника, розвальни с расписным передком из свежего дерева, сапоги бегущего мальчика и т.п. Иллюзорно, с близкого расстояния написан и снег. Его хочется зачерпнуть рукой. Художник заставляет зрителя как бы включиться в изображенное действие, снимает ту грань, которая всегда лежит между ним и станковой картиной. Такою видится "Боярыня Морозова" с близкого расстояния. Издали сильнее воспринимается движение саней по диагонали вглубь, уравновешенность масс в правой и левой ее частях, но движение саней замедленно, пространство в глубине замкнуто. Эти противоречащие друг другу тенденции создают своеобразие картины Сурикова.

продолжение...



www.tphv.ru, 1869-2016. Товарищество художников - передвижников. Для контактов - info (a) tphv(dot)ru