|
Лясковская О.А. "Творческий метод передвижников"
После переходного периода 50-х годов в русской живописи демократического направления постепенно утверждается новый, по сравнению с академическими приемами, метод создания станковой картины. Прежде всего передовые, художники отказались от больших по размеру исторических картин, многофигурных и сложных, которые требовали известных знаний в области мифологии и библейской истории для полного понимания сюжета.
Все реже и реже появляются репрезентативные портреты. Замкнутая в себе станковая картина ведет рассказ, понятный каждому. Художник выходит за пределы мастерской, выискивая сюжеты и персонажи своих картин в окружающей его жизни. Этому процессу освобождения от профессионального натурщика помогает широкое развитие бытовой и иллюстративной графики с ее лаконизмом и раскрытием содержания в остроте позы, в драматическом диалоге.
Обличительные сюжеты картин 60-х годов требуют более сложного решения композиционных задач, инсценировки изображаемого действия. Однако эта инсценировка так же отличается от академической картины, как реалистический театр от классической трагедии. Условность должна быть отброшена, по ясность в раскрытии действия сохранена. Отсюда возникает пристальное внимание к композиционному построению картины.
Характер ее компоновки может быть бесконечно многообразен, однако в станковом произведении необходимо присутствие композиционного узла: линейного, светового или цветового. Исключения бывают редки.
Художник, сознательно или бессознательно, всегда учитывает эмоциональное воздействие композиционных приемов изображения. Впечатление широты и спокойствия создают горизонтальные линии. Преобладание вертикалей сообщает картине устойчивость, их подчеркивание может вызвать и беспокойство. Диагональные линии, связывающие передний план с глубиною пространства, выражают возможность движения вглубь и обратно из глубины к переднему плану.
Степень глубины пространства бывает различна. В сложных композициях основное значение приобретает распределение масс. Их уравновешенность успокаивает, отсутствие равновесия - волнует. В пределах этих основных композиционных решений лежат освоенные Академией принципы распределения масс на картинной плоскости: барельефный, винтообразный, централизованный, выраженный пирамидой, кругом, овалом.
Использование основных композиционных приемов включает многообразно решаемый вопрос о планах, важный как для сюжетной картины, так и для пейзажных произведений.
В 50-х годах развивается стремление к "натуральности" изображения. В академических классах требуют точной копии позирующего натурщика. Академия уже не заботится о том, что стояло в центре ее внимания при ее зарождении в XVIII веке: образовать художника, который мог бы создать картину в мастерской, так сказать, наизусть, пользуясь тем знанием формы и окраски предметов, которые он приобрел будучи учеником. Этим знанием еще обладал в большой степени К.П.Брюллов.
В середине XIX века художник всецело зависит от натуры. Еще сильнее эта зависимость проявляется в Московском Училище живописи и ваяния, где все преподавание сводится в основном к изучению рисунка и живописи на основе привлекаемых в классы разнообразных натурщиков. Это не было следствием одного лишь недостатка в пособиях, скудости библиотеки, зависевших от денежной необеспеченности, это направление поддерживалось Советом Московского художественного общества принципиально.
Об этом ярко свидетельствует отстранение от преподавания художника Ф.С.Завьялова, высказанное в крайне резкой форме. А между тем Ф.С.Завьялов считался мастером строгого рисунка и был рекомендован в Училище А.А.Ивановым.
Однако эта приверженность Московского Училища к "натуральности" изображения не имела бы серьезных последствий, если бы оно не было широко открыто демократической массе учащихся, никогда не порывавшей связей с жизнью страны вне стен мастерской. Ученики месяцами отвлекались от работы в стенах Училища, вынужденные из-за безденежья заниматься посторонними заказами.
Общаясь с московским студенчеством, а также с демократическими слоями населения, они разделяли их настроения и испытывали влияние того предреволюционного подъема, который так силен был в Москве, как и во всей стране в конце 50-х годов. Поэтому Московское Училище выдвинуло наиболее интересных жанристов 60-х годов, ответивших потребности в социально заостренной, обличающей общественные пороки станковой живописи. В пей сказывается усвоение наследия П.А.Федотова и отчасти А.Г.Венецианова.
Свойственное им поэтическое начало, однако, ослабевает благодаря стремлению ничего не смягчать, принимать жизнь со всею ее суровостью, со всеми острыми углами, жуткими язвами, терзающими общество. Это не значило, что художниками была утрачена эмоциональная сторона искусства. Была очевидна их взволнованность, передававшаяся и зрителям.
Благодаря этому в лучших произведениях обличительного характера чувство художника также поэтизирует взятый из жизни мотив, придавая ему тем самым общечеловеческое содержание. Вспомним некоторые картины наиболее типичных московских художников 60-х годов.
"Гостиный двор в Москве" ("Шутники", 1865) И.М.Прянишникова. Всем строем композиции внимание зрителя сосредоточивается на пляшущем на потеху зрителей старичке-чиновнике и нахальном приказчике, показывающем за его спиной рожки.
Картина "Проводы начальника" (1864) А.Л.Юшанова еще в большей степени инсценирована. Каждому персонажу свойственна соответствующая его роли и положению в обществе характеристика, выраженная в позе, жесте и мимике лица. Юшанов явно следует федотовской традиции. Возможно и прямое воздействие на него реалистического театра. Смысл произведения совершенно ясен, хотя ирония автора выражена мягко.
В картине Н.В.Неврева "Торг" (1866) сюжет также раскрыт предельно ясно, большую роль играют детали обстановки помещичьего интерьера, указывающие на "просвещенность" хозяина.
продолжение...
|
