|
Лясковская О.А. "Творческий метод передвижников"
На первой передвижной выставке 1871 года появилась картина Н.Н.Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871), в которой художник наряду с поисками выразительности поз изображенных усиленно работал и над мимикой их лиц. Он отказался от первоначального замысла изобразить сцену на фоне окна, где фигура Петра виднелась бы темным силуэтом.
Работа передовой русской школы живописи над портретом послужила той базой, которая позволила достигнуть и в сюжетных картинах большой психологической выразительности. Здесь поиски типажа шли параллельно со стремлением передать характер и чувства индивидуального человека, именно поэтому созданные художниками типы были правдивы и жизненны.
На первой передвижной выставке И.Н.Крамской был представлен портретами крестьян и произведением "Русалки. Майская ночь" (1871), навеянным повестью Н.В.Гоголя. Картина получилась неудачной. Для выражения поэтического замысла метод точного следования натуре был непригоден. Объективная правдивость изображения вторгалась в поэтическую настроенность самого художника и ее разрушала. При изображении русалок Крамскому пришлось писать этюды с натурщиц.
Он пытался воспроизвести реальный лунный свет, при том, что пейзаж оставался академически условным. Пейзажные мотивы всегда были слабым местом в творчестве Крамского. Может быть, лишь однажды он поверил своему воображению, когда создавал картину "Христос в пустыне" (1872). Художник говорил, что перед ним навязчиво вставал этот образ. Первоначальный замысел картины мало отличался от ее завершения. Желая выразить глубокое общечеловеческое содержание.
Крамской стремился придать "Христу в пустыне" характер монументального произведения. Большой размер, композиционная устойчивость, затененность фигуры на фоне рассветного неба воздействуют на зрителя сразу. При более близком подходе к картине останавливает внимание и ее психологическая выразительность.
Неизбежно отвлеченная трактовка темы "Христос в пустыне" побудила Крамского обратиться к конкретному жизненному сюжету. В 1884 году он пишет "Неутешное горе". Образ матери, потерявшей ребенка, затрагивал чувства каждого человека. Осуществление замысла стоило художнику больших сил. Об этом свидетельствуют предшествовавшие картине варианты. Более или менее театрализованные, они все были отброшены.
Образ жены помог Крамскому найти наиболее убедительное в своей простоте выражение скорби матери. Однако художнику казалось, что большой размер холста, значительность замысла диктуют необходимость тщательно обрисовать то окружение, в котором проходила жизнь его героини, и картина оказалась загроможденной аксессуарами.
Потребовалось большое мастерство, чтобы "не убить" при этом лицо женщины, сосредоточить на нем основное внимание.
Творчество Н.Н.Ге как бы предваряло и продолжало замыслы Крамского. Но произведения Ге монументального характера несли в себе романтическую взволнованность художника. Начало творчества Ге падает на период, когда в русском искусстве еще не были изжиты романтические традиции, и он сохраняет их до конца своей жизни. "Христос в пустыне" (1872) Крамского следовал за картиной "Тайная вечеря" Ге (1863), а картина Ге "Христос в Гефсиманском саду" в ее окончательном варианте 80-х годов как бы продолжала замысел Крамского.
Глубокая психологическая выразительность образов роднит художников.
Ге всегда говорил о своем стремлении к "живой форме", которое боролось с прочно заложенными в юности академическими навыками. Чрезвычайно одаренный в колористическом отношении, художник всегда опирался на эмоциональное воздействие цветовой гармонии, в известной степени самодовлеющей, в то время как его товарищи-передвижники постепенно приближались к развитому пленэру.
Выступившее в 80-х годах молодое поколение художников с И.Е.Репиным и В.И.Суриковым во главе, стремясь сконцентрировать в картине сложное социально-политическое и вместе с тем индивидуально-психологическое содержание, не могло удовлетвориться одним лишь правдивым отображением окружающей жизни. Сложность замысла требовала многофигурной композиции большого масштаба, не находившей себе места на маленькой сценической площадке 60-х годов. Перед художниками встала дилемма: обратиться к академическим традициям большой тематической картины или искать каких-то новых путей. Естественно, что они обратились за помощью к классикам XVI-XVII веков.
Академия могла лишь предложить им схему вместо взволнованного изображения жизни. Воспроизвести жизненные противоречия, драму, выходящую за пределы судьбы одного лишь человека, словом, насытить живопись глубоким содержанием - такие цели ставили себе крупнейшие художники-передвижники. Только великие мастера, создававшие полнокровное реалистическое искусство, могли им в этом помочь. В 80-х годах XIX века реализм на Западе сходил на нет. Из великих мастеров творчество Рембрандта оказывало влияние на Репина на протяжении всей его деятельности, в зрелом периоде русский художник увлекался Веласкесом и Франсом Халсом. Суриков восхищался Веронезе и Тинторетто.
Возвращаясь к прошлому, передвижники старались очистить представление о нем, отвлечься от той призмы, сквозь которую смотрела на классиков поздняя Академия. Многие композиционные принципы своих холстов они прямо противополагали академическим, прежде всего потому, что принципы эти определялись самим содержанием их реалистического творчества. И здесь им помогали традиции собственной русской школы. Известно восторженное отношение к творчеству Александра Иванова Крамского и Репина. Мы имеем в виду "хоровое начало" в противоположность возвеличению академического "героя".
Так строилась картина Репина "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883). Ее смысловое содержание лишь при внимательном рассмотрении становится ясным во всей его сложности. Поскольку в картине нет сюжета в узком понимании этого слова, нет и единого узла композиции: горбун имеет не меньшее значение, чем барыня, несущая икону. Членение толпы на группы мало заметно. Достижением Репина было единство линейного и живописного решения композиции. Несмотря на отсутствие единого композиционного центра, сохранен в неприкосновенности станковый принцип изображения. Масштаб фигур соответствовал избранной точке отдаления.
Зритель чувствует себя стоящим где-то в стороне от шествия, которое он наблюдает. Это чувство не изменяется, с какой бы точки ни рассматривалась картина, хорошо воспринимаемая с любого расстояния.
продолжение...
|
