|
Лясковская О.А. "Творческий метод передвижников"
В творчестве крупнейшего представителя 60-х годов В.Г.Перова наиболее ярко проявились характерные черты станковой картины этого времени. Перов был исключительно умным художником, воспринявшим классические традиции жанровой живописи (голландцев, фламандцев эпохи расцвета, мастеров XVIII века) и сумевшим создать собственный своеобразный метод живописного воплощения темы.
Ему свойственно пристальное внимание к светотени как основе пластического образа и к светотени как формообразующему Элементу композиции. Примерами могут служить картины: "Савояр" (1863-1864), где самый сильный световой удар падает на лоб мальчика, "Проводы покойника" (1865), со сложными и тонкими градациями светотени, или "Странник" (1870), с затененной нижней частью фигуры; прием, позволивший избежать впечатления плоскостности. Линейная и световая композиции Перова чрезвычайно разнообразны, но всегда очень устойчивы.
От подробного рассказа своих ранних произведений он приходит в расцвете творчества ко все большему лаконизму.
Перову свойствен обдуманный аскетизм колорита. И если в "Приезде гувернантки в купеческий дом" (1866) он как бы нарочно обнажает изображенное действие будничным рассеянным светом, то в картинах "Утопленница" (1867), "Последний кабак у заставы" (1868) колориту отведено большое место в эмоциональном воздействии на зрителя.
Для передачи внутреннего состояния человека художник использует прежде всего постановку фигуры, позу в широком смысле этого слова, в противоположность общепонятному по установившейся академической традиции жесту. Примером может служить небольшая картина "Старики родители на могиле сына" (1874).
Характерно, что к такому решению художник пришел не сразу. Необычайно выразительна спина женщины в картине "Проводы покойника", фигура входящей гувернантки с наклоненной головой и скупым жестом рук в "Приезде гувернантки", фигура полицейского, стерегущего тело женщины в "Утопленнице". Задумав в конце жизни картину "Христос в Гефсиманском саду" (1878), Перов изобразил Христа распростертым на земле ниц. Столь же пронизаны внутренним движением и композиционно устойчивы перовские портреты.
Л.И.Соломаткин - художник своеобразный и вместе с тем чрезвычайно характерный для 60-х годов XIX века. Он сохраняет свои особенности и в следующем десятилетии. Будучи товарищем Перова и Прянишникова, он создает, однако, немного картин обличительного характера: "Выход архимандрита" (1864), "Вход губернаторши в церковь" (1864), "Свадьба" (1872). Соломаткин чаще не обличает, он сочувствует людям городского дна, обычным персонажам его картин, камерных, маленького размера.
Испытавший воздействие своих товарищей, русского сатирического рисунка, русского лубка, голландских мастеров-жанристов, он всегда остается взволнованным импровизатором.
Вследствие этого так изумительно свободны решения его обобщенных композиций. Примерами могут служить картины "Питейный дом" (70-е гг.), "Свадьба", "Препровождение арестованных", с как бы сгибаемыми ветром фигурами, "После ночного обхода", с повторяющимися вертикальными линиями окон и человеческих, замерших в ожидании, фигур, "Переезд с дачи", с едущим прямо на зрителя возом, перегруженным людьми и скарбом, и, наконец, картина "По канату" (1866), с таким трепетным решением труднейшей темы.
В работах Соломаткина цельность композиции всегда достигается слиянием рисунка и живописи, причем последняя часто доминирует.
В.Е.Маковский, также закончивший в 60-х годах Московское Училище живописи и ваяния, ближе всех перечисленных выше художников подходил в своих картинах к композиционному решению, близкому сатирическому рисунку. Оно было чрезвычайно простым и потому удавалось художнику. Его лучшие произведения на протяжении всей его деятельности складывались в молчаливый диалог двух персонажей, причем основой выразительности являлась поза, в то время как мимика лица лишь дополняла создаваемое впечатление.
Можно сослаться на картины: "Свидание" (1883), "В передней" (1884), "На бульваре" (1886-1887), "Объяснение" (1889-1891).
Созданные в 80-х годах, эти картины в целом отличны от живописи 60-х годов, но нам важно было отметить основную связывающую их черту. В других многочисленных произведениях В.Маковский никогда не был самостоятелен, испытывал воздействие товарищей, в частности И.Е.Репина (в сюжетах, в колорите своих картин).
Петербургские жанристы 60-х годов оставались несравненно более близкими академической школе живописи как в своем содержании, пассивно-повествовательном или сентиментально-драматическом, так и в чисто академических приемах композиции: жанры А.А.Попова, А.И.Морозова, "Прерванное обручение" (1860) А.М.Волкова, "Больной музыкант" (1859) М.П.Клодта. Даже такая острая для своего времени тема, как "Привал арестантов" (1861) В.И.Якоби, построена согласно строго выдержанным академическим приемам.
Справа и слева - самостоятельные, пластически законченные группы, центр подчеркнут фигурой крестьянина (в контрапосте) с выпряженной из телеги лошадью, за ним вереница ссыльных, удаляющихся по диагонали вглубь.
Что нового приносит художественный метод передвижников по сравнению с живописцами 60-х годов? Прежде всего они отказываются от несколько театрализованного заострения темы. Им свойственна вера в то, что наибольшее приближение к жизни даст картине наибольшую силу воздействия. Примером может служить работа И.Е.Репина над картиной "Бурлаки на Волге" (1873). Ее новаторство очень типично.
Репин в картине "Бурлаки, идущие вброд" (1872) сохранил почти без изменений непосредственно увиденную в натуре композицию, зафиксированную по памяти в альбомном рисунке, а затем в эскизе маслом 1870 года (бывшее собрание Т.И.Павловой в Ленинграде).
В картине 1873 года (Государственный Русский музей) удлиненный формат, стелющиеся линии пейзажа придали композиции барельефный характер. Этим приемом было усилено ощущение волжских просторов и вместе с тем облегчено восприятие картины зрителям, привыкшим к построениям композиции, принятым в Академии. Основная работа художника заключалась в поисках типов при сохранении индивидуальных характеристик. Большой размер картины требовал исключительного внимания к изображению лиц. Репин возродил действенную роль Этюда.
Из этюда живого человека рождался образ, а в академической школе натурщик лишь помогал оформлению воображаемого образа. В этом отношении Репин пошел дальше шестидесятников и самого Перова, мало работавшего над этюдами.
продолжение...
|
