На первую страницу   


    Рождение ТПХВ
Первая выставка
Развитие ТПХВ
Идейный облик
Творчество
ТПХВ и общество



Устав ТПХВ
Вступить в ТПХВ
Выставки ТПХВ
Бытовая живопись
Украинское ТПХВ
Бытописатели
Пейзаж в ТПХВ
ТПХВ в 1900-е
Статьи о ТПХВ



Члены ТПХВ:

Архипов А.Е.
Бялыницкий В.
Васильев Ф.А.
Васнецов В.М.
Васнецов А.М.
Ге Николай Н.
Дубовской Н.
Иванов С.В.
Жуковский С.
Каменев Л.Л.
Касаткин Н.А.
Киселев А.А.
Корзухин А.И.
Крамской И.Н.
Куинджи А.И.
Левитан И.И.
Маковский В.Е.
Маковский К.Е.
Максимов В.М.
Малютин С.В.
Мясоедов Г.Г.
Неврев Н.В.
Нестеров М.В.
Остроухов И.
Перов В.Г.
Петровичев П.
Поленов В.Д.
Похитонов И.П.
Прянишников И.
Репин И.Е.
Рябушкин А.
Савицкий К.А.
Саврасов А.К.
Серов В.А.
Степанов А.С.
Суриков В.И.
Туржанский Л.
Шишкин И.И.
Якоби В.И.
Ярошенко Н.

Хочешь увидеть свое имя в этом списке? Легко!


       
  
   

Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4

   
 
  
   

Разные картины
художников ТПХВ



Приезд воеводы,
Сергей Иванов


Свидание,
Владимир Маковский,
1883


   
Николай Ге и историческая живопись в Товариществе

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится четко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шел по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга историка Костомарова высокообразованного советчика. Возможно, что именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I, - приближалось двухсотлетие со дня рождения Петра. Задача перед Ге стояла трудная. Несмотря на отдельные выступления, новаторские по своему существу, понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего основания Академия всячески, как уже говорилось, поощряла историческую живопись, однако понимание исторической живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и - лишь в какой-то мере - действительные исторические события. С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академического искусства, ранее всего проявилась его консервативность. С каким трудом давалось новое понимание исторической живописи, можно судить по тому, что даже Александр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической живописи - гражданская история.
В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, воплощении их в соответствии с исторической правдой художникам помогали достижения жанровой живописи. Именно из ее арсенала черпали исторические живописцы приемы сюжетно-смыслового противопоставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной выразительности. С представителями жанровой живописи Ге связывало и стремление за отдельным конкретным событием увидеть большие общественные и нравственные проблемы. Поэтому выбор сюжета для картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как собственно исторического, так и этического характера. Ее замысел, несомненно, связан с дискуссиями об исторической роли Петра, в которых, судя по картине, Ге занимал прогрессивную позицию. Споря с приверженцами старой Руси, Добролюбов, например, утверждал, что преобразования Петра, давно уже сделавшиеся достоянием народной жизни, отвечали ходу исторического развития России, и одно это уже позволяет смотреть на Петра Первого как на великого исторического деятеля, понявшего действительные потребности своего времени. Значительность воплощенного в картине образа Петра, отмеченные в нем сила, ум, энергия и естественная простота говорят о том, что художник разделял мнение Добролюбова. Силы, противостоящие Петру и обреченные на гибель, олицетворены в картине в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею величия тяжелых личных жертв во имя блага общественного. Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав для этого сюжет, относящийся вроде бы к частной жизни Петра, Ге ищет для их решения соответствующие художественные средства.

Классицизм, как уже говорилось, пролагал резкую грань между «genre bas» и высоким историческим родом живописи. Процесс сближения этих жанров, обозначившийся уже в конце 50-х годов, отчетливо выступает в картине Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». В работе над этой картиной Ге, бесспорно, опирался на опыт Шварца. Это не значит, однако, что Ге только развивал традиции, заложенные этим художником. Конечно, нет - истоки его творчества значительно шире. Дело в том, что даже наиболее значительные картины Шварца носили интимный, камерный характер. Им была свойственна мягкая, лирическая повествовательность. Ге вносит в реалистическую историческую картину дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина продолжает процесс демократизации исторического жанра, срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон.
Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без репрезентативной пышности. В академической живописи герои действуют как бы перед рампой сцены, за которой следит множеством глаз невидимый зрительный зал. В картине Ге, как и во многих лучших полотнах второй половины XIX века, наоборот, достигается ощущение замкнутости действия внутри картины. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановке действующих лиц. Кроме отца и сына, судьи и допрашиваемого, в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощенности героев происходящим. Изображенная в картине сюжетная ситуация воплощает в себе острую коллизию. Коллизия эта раскрывается посредством резкого противоположения действующих лиц. Ни Петр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму и детали, свидетельствующие о том, что здесь не просто беседа или спор, а допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Все остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы Петра, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги - все это говорит о происшедшей бурной сцене, но не поднятой на котурны классической трагедии, а протекающей в реальных жизненных условиях.
Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея, непроизвольно перебирающей пальцами скатерть. Это жест психологического наполнения, выражающий замешательство, характеризующий не столько само событие, сколько характер и душевное состояние одного из его участников. В исторической картине перенести центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было труднее, чем в бытовой. Здесь приходилось преодолевать особенно значительные силы инерции, многолетних академических традиций. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. Это прекрасно поняли современники.
«Петр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса ... и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».

продолжение...



www.tphv.ru, 1869-2016. Товарищество художников - передвижников. Для контактов - info (a) tphv(dot)ru