|
|
Страница 1
Страница 2
Страница 3
|
|
|
|
|
Культовые шедевры
художников ТПХВ
Рассвет,
Федор Васильев, 1873
Прудик,
Александр Киселев, 1892
Портрет Куинджи,
Иван Крамской, 1872
|
|
Творчество. Основные тенденции
При построении массовых сцен в некоторых картинах передвижников нельзя не заметить претворенные под углом зрения их эстетических идеалов находки Брюллова, использованные художником в полотне "Последний день Помпеи".
В многофигурных и групповых композициях передвижники отнюдь не пренебрегают и приемами, которые были хорошо знакомы им по академическим годам.
Как известно, Стасов ввел понятие хоровой картины передвижников. При этом он имел в виду изображение множества людей при отсутствии главного героя.
Новым в искусстве передвижников 80-х годов было умение сочетать хоровое начало с началом личностно-героическим ("Боярыня Морозова" Сурикова), найти внутреннее согласование между героем и народной массой.
Герой является как бы солистом по отношению к хору. Его партия, или его ария, если продолжать пользоваться музыкальной терминологией, выявляет наиболее отчетливо основную мелодию.
Но и мелодия эта без хора потеряла бы в силе своего звучания.
Очень интересно проследить трактовку движения в картинах передвижников этих лет. Передвижники и раньше понимали не только собственно сюжетную, но и психологическую роль движения, способного выразить эмоциональное состояние и характер происходящего события.
Они добивались все более совершенного сочетания общей динамики массы с движением каждого отдельного персонажа. То мастерство в передаче движения, которое обнаружилось в "Бурлаках" Репина, в гораздо более сложной форме проявилось в его "Крестном ходе в Курской губернии".
В картине прекрасно показано шествие огромной массы людей. В то же время движение разных групп дифференцировано. Оно приобретает очень разные оттенки в зависимости от положения этих групп на социальной лестнице, а отсюда и места в церковной процессии.
Все это чрезвычайно обогащает картину новыми смысловыми и эмоциональными оттенками.
Возросшее мастерство можно почувствовать и в том, как изображается нарастание движения от персонажа к персонажу по направлению к сюжетному фокусу. Оно создается не только при помощи ритма фигур, но и посредством передачи психологического состояния персонажей (вспомним картины "Встреча иконы" и "На войну" Савицкого и картины других художников, не говоря уж о полотнах Сурикова).
Гораздо увереннее и гибче используется характеристика движения как переходящего, приобретающего как бы на глазах у зрителя новые качества, новую направленность, тесно связанную и с развитием сюжета и так же психологически мотивированную.
Принципиально важным был тот возросший артистизм, с которым передвижники передают переходящий момент, борьбу и развитие разнообразных психологических состояний средствами мимики, тончайших ее оттенков.
А как чутко воспринимают они связь между, казалось бы, незначащими индивидуальными штрихами во внешности своих персонажей — взглядом, очерком век, складом губ — и их характером, душевным состоянием, отношением к совершающемуся.
Разумеется, это мастерство находит наиболее совершенное выражение у крупнейших живописцев Товарищества. Но очень существенно и то, что оно стало достоянием и широкого круга передвижников — им владели даже художники скромного дарования.
Заметные положительные сдвиги происходят и в понимании колорита. В предшествующие десятилетия центральной колористической задачей живописцев был переход от локальной цветности к тональной живописи.
Этот переход был связан с рядом достижений в области колористической гармонии. Но понимание живописи нередко было еще ограниченным и сама гамма тонов порой приближалась к монохромности.
Сейчас, движимые стремлением передать совершенно конкретно условия времени, места и т.д., передвижники настойчиво постигают законы пленэрной живописи. Это ведет к значительному обогащению палитры.
Художники поднимаются до небывалого ранее мастерства в передаче света, воздушной среды, сложного воздействия различных цветов друг на друга, как в условиях интерьера, так и на открытом воздухе.
Более широкое использование возможностей не только рисунка, но и цвета значительно повышает жизненность и правдивость передачи действительности. Добавлю, что стремление к динамическому развитию действия как совершающегося во времени толкало на поиски в области как колорита, так и техники живописи.
Видоизменяется сама фактура письма, характер наложения мазка. Мазки кладутся раздельно, благодаря чему поверхность картины становится неровной, бугристой, что создает ощущение трепетности, подвижности формы.
Богатству и разнообразию психологического регистра картин передвижников далеко не всегда отвечала преобладавшая ранее приглушенная гамма серовато-коричневых тонов и их оттенков.
Трудно представить в такой гамме репинское полотно "Иван Грозный и сын его Иван" или "Голгофу" Ге и некоторые другие картины, где страсти обнаженно-исступленны и доведены почти до аффекта.
Трудно представить в этой тональности и поэтические былины Васнецова или эпическую Русь Сурикова. А пейзажи? Ведь и здесь стремление передать разные состояния природы, выразить чувства и настроения художника рождали потребность в очень разных, часто резко контрастных живописных решениях.
Достижения в сфере пленэра значительно обогатили пейзажную живопись.
Зрелость русской национальной школы живописи, возросшее мастерство проявились и в области портрета. К этому периоду относится ряд лучших портретов Крамского, Ге, Репина. В них особенно тонко воссозданы типические и индивидуальные черты человека в их сложном сочетании.
В них ощущаются и поиски новых средств для достижения психологической выразительности. О новых исканиях Крамского говорят его слова, обращенные к Стасову: "Сначала, давно я думал формою и только одною формою, все хотелось понять ее, потом недавно сравнительно начинаю смекать немножко, что за штука такая живопись".
Слова эти относятся ко второй половине 70-х годов. Но усилившееся внимание к собственно живописным задачам, более глубокое понимание языка живописи сказалось у Крамского позже. Он увлечен портретами Веласкеса, Рембрандта, Гольбейна.
О Гольбейне он пишет Стасову: "Он спускался со своим анализом почти в самую глубину человеческого лица и его произведения в искусстве — как великие открытия в науке".
Стасов даже упрекает своего корреспондента в низкопоклонстве перед великими мастерами прошлого. Но этот упрек несправедлив. Восхищаясь портретами, созданными несколько веков назад, Крамской не боится сказать, что великие открытия старых мастеров недостаточны для изображения современного человека.
"Теперь надобно лицо написать так, что смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули, — словом, черт знает что, дышит". И далее: "... ни одна манера из прежних мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые".
Новые черты в той или иной мере проявляются в портретных работах Ярошенко, Вл. Маковского, Прянишникова, Кузнецова, хотя все они остаются тесно связанными с традициями портретной живописи 70-х годов.
Передвижению скульптуры препятствовала в эти годы трудность их транспортирования. Случайные помещения, в которых вынуждены были передвижники размещать экспозицию, часто не давали возможности выставить достаточно крупные статуи.
Кроме того, самих скульпторов смущала возможность порчи их работ, особенно громоздких изваяний. Поэтому выставки Товарищества не дают возможности составить сколько-нибудь отчетливое представление о поисках в области монументальной пластики.
Зато они содержат хотя количественно и небольшой, но очень характерный материал, дающий представление о тенденциях развития жанровой скульптуры. Добавлю, что кроме профессиональных ваятелей скульптурой время от времени занимались и передвижники-живописцы и не один из них пробовал здесь свои силы.
Те творческие сдвиги, которые характерны для передвижнической живописи 70-80-х годов, не прошли бесследно для графики. Нет смысла указывать здесь отдельные имена, ибо графикой занимались почти все передвижники. Вырос удельный вес передвижнической журнальной и книжной иллюстрации.
Художники овладели разными техниками гравирования (офорт, автолитография и другие). Они создали ряд станковых серий рисунков и эстампов. Очень велико количество подготовительных рисунков к картинам. На выставках Товарищества графика представлена немногими работами.
Тем не менее в своей совокупности они являются существенным звеном в развитии русской реалистической графики второй половины XIX века.
(Текст - Ф.С.Рогинская )
в начало статьи...
|
